جادوی تصاویر

اینگمار برگمان: جادوی تصاویر و پیچاپیچ روح انسانی

 

فیلمساز

(1918-2007)

درگذشت برگمان نه فقط سوئد را از یکی از نمادهای بین المللی و بی شک مشهور ترین چهره خود محروم کرد، بلکه ضربه ای بود به فرهنگ جهانی به طور عام و فرهنگ سینمای جهان به طور خاص، آن هم در شرایطی که فیلم های آمریکایی، از نوع مبتذل  آن، در حال اشغال کل پرده های سینماها و تلویزیون های دنیا هستند و یکسان سازی فرهنگی که از این طریق انجام می گیرد بی شک اثرات کوتاه و به خصوص دراز مدت جبران ناپذیری خواهد داشت. در این حال آخرین غول های سینمای اروپا که سنگرهای نهایی را در برابر موج سهمگین صنعت سینمای آمریکایی تشکیل می دادند، یکی پس از دیگری در حال از میان رفتن هستند (میکل آنجلو آنتونیونی یک روز پس از برگمان درگذشت) و این پرسش اساسی مطرح است که آیا ما دیگر هرگز شاهد پدید آمدن بزرگانی چون برگمان در اینده فرهنگ تصویری جهان خواهیم بود؟ اینگمار برگمان از کودکی سلامتی شکننده داشت و تربیت در یک خانواده بسیار مذهبی با یک پدر کشیش لوتری و سخت گیر که جوی استبدادی در خانه برقرار کرده بود و بر آن بود که سلامت نفس و پاکدامنی را به ضرب شلاق به کودکانش بیاموزد بزرگ شد، همین امر نیز سبب شد که از دوران جوانی وی با خانواده خود که زندگی او را به هیچ رو تایید نمی کردند، قطع رابطه کند. با این وصف وسواس گناه، تنبیه و نظارت و نومیدی ریاضت کشانه پروتستانی تقریبا در تمام فیلم های برگمان به همراهش بود. از این رو کشف سینما که برگمان در ابتدای نوجوانی به همراه مادر بزرگش به آن رسید، برایش به مثابه راه گریزی معجزه آسا بروز می کرد. با این وجود هنوز تا رسیدن او به موقعیت یک فیلسماز راه درازی در کار بود.
برگمان در جوانی به تحصیل ادبیات و فلسفه پرداخت و در سفر و اقامتی که به آلمان داشت جذب ایده های نازیستی شد و این دوران در زندگی او اثری سختی برجای گذاشت که وی را واداشت سال ها بعد در فیلم «تخم مار» تلاش کند این گذشته فاشیستی را جبران کند. این نکته هم اهمیت داشت که در خانواده وی نیز فاشیسم رسوخ کرده بود و برادرش یکی از بنیانگذاران حزب نازی سوئد بود. بهر رو پس از جنگ برگمان با آشکار شدن جنایات نازی برای همیشه این گرایش عقیدتی را کنار گذاشت.
از همین سالها بود که وی ابتدا به سوی نمایشنامه نویسی و تئاتر روی آورد اما به سرعت دریافت که شور خود را باید در جای دیگری بجوید از این رو نخستین فیلم خود «بحران»(1946) را ساخت که در آن یک موقعیت خانوادگی پیچیده که زنی را در وضعیت گسستی دوگانه قرار داده بود، به نمایش در آورد. پس از این فیلم، برگمان به سرعت مسیر یک آفرینش هنری قدرتمند را پیش گرفت: «زندان»(1939)، «تشنگی»(1949)، «بازی های تابستان»(1951)، که در تمام آنها موقعیت های خانوادگی پیچیده و برخوردهایی با فشار روانی بالا در گروه های کوچک تصویر شده بودند.
در سال 1957 برگمان با «مهر هفتم» که برنده جایزه جشنواره بین المللی فیلم کن شد و چند سال بعد با «توت فرنگی های وحشی»(1966) که برنده جشنواره بین لمللی فیلم برلین شد، به شهرتی جهانی رسید. برخی از مهم ترین فیلم های دیگر برگمان: «همچون در یک آینه»(1961)، «سکوت»(1963)، «پرسونا»(1966)، «ساعت گرگ»(1968)، «شور»(1969)، «فریاد ها و نجواها»(1972)، «تخم مار»(1977)، «صحنه های زندگی زناشویی»(1973)، «فلوت سحرآمیز»(1975)، «سونات پاییز»(1978)، «فانی و آلکساندر»(1982)( که بیشتر به روایت زندگی دوران کودکی اش اختصاص دارد) و آخرین فیلم وی «ساراباند»(2004) بودند. برگمان سالها بود که در جزیره ای کوچک و منفرد زندگی می کرد و عملا از زندگی اجتماعی فاصله گرفته بود.
در سینمای برگمان بیش از هر چیز باید بر حضور گسترده نوعی نومیدی و پاکدامنی پروتستانی، تمرکز بر خانواده و روابط مشکل زندگی در جمع کوچک که تمثیلی از مشکل هستی شناسانه انسانی است و نگاهی زنانه به جهان ، و در نهایت نوعی بیهودگی و بی معنایی در زنگی در پشت آگاهی کامل نسبت به جهان، که خود تناقضی را در فیلم های او می سازد، تاکید کرد.
آندره تچینه(Andre Téchiné) فیلمساز فرانسوی که از مهم ترین علاقمندان برگمان بود و تمام کارهای او را از نزدیک دنبال می کرد درباره وی چنین می گوید:
« برگمان فیلسمازی بود که توانست سبکی خاص خود بیافریند، سبکی که تعریف آن بسیار سخت است، نوعی درام، نوعی هرج و مرج مدرن، جستجویی ماجراجویانه چه در مضامین و چه در صحنه پردازی ها. پس از دورانی طولانی که او واقعا در آن کار کرد و سبکی موجود یعنی نوعی کمدی درباره ازدواج که در آمریکا رواج داشت را به اجرا در آورد، وی شروع به ایجاد سبکی بسیار شخصی کرد. اما آنچه برای من تکان دهنده است، اینکه پس از سال 1949 و فیلم «زندان» تمام مضامین او در تمام فیلم هایش حضور دارند. درباره فیلم هایی چون سکوت، شرم، پرسونا، از نوعی درام درونی و صمیمی ، از یک سینمای درون خانوادگی صحبت شده است، اما من گمان می کنم ما با گستره ای بسیار بزرگتر از این برچسب ها روبرو هستیم.
زمانی که یک فیلم ساخته می شود، انسان باید بتواند تمام شیاطینش را به عرابه ای بسته و تا جایی که می تواند آن را به جلو بتازاند تا نقاب ها را کنار بزند و راه خود را به حقیقت بیابد. گمان می کنم برگمان انسانی بود آکنده از تصاویر و خود او در جمله بسیار زیبایی می گفت: « فیلم های من توضیح هایی بر تصاویر من هستند». سینما به ما امکان کار کردن بالایی می دهند و در عوض فیلمساز است که باید بتواند ارزش استفاده شخصی از آن را بالا برد و هرکس این امر را به صورت بسیار شخصی بنا بر حساسیت های خودش انجام می دهد.
به نظر من ما کارگردانی قدرتمند تر از برگمان در هدایت بازیگران نداشته ایم(...) حتی در هدایت کودکان بازیگر. ابهام و درخشش پی در پی کودکی هرگز پیش از برگمان بر پرده سینما ظاهر نشده بود. او نخستین کسی است که توانست به کودکان شخصیت هایی ارائه دهد که به زحمت می توانست انتظار داشت در برابر دوربین حفظ شود. من گمان می کنم تقریبا تمام فیلم های برگمان را دیده ام و باید بگویم به خصوص باید از تقلیل دادن آنها صرفا به جنبه متافیزیکشان پرهیز کرد او خود چندان اهمیتی به این امر نمی داد. او کسی نبود که خود را به یک بعد محدود کند و در آن واحد کاری کلاسیک، باروک، مدرن، روان شناسانه، خیالین، عرفانی و ماتریالیست ارائه می داد که میان سخت گیری عقلانیت و قدرت هذیان دچار کشاکش بود.
در برابر فیلم های او نوعی جنون خاص ما را به ارضا می رساند. برای مثال در «سکوت» احساس می کنیم که شاهد گذار پی در پی زبان های مرده ایم، دچار کاستی ها و خلاء اما در همین حال هر سکانس از غنایی نفس گیر برخوردار است. و برغم آنکه برگمان خود یک سناریونویس و نویسنده تراز اولی بود، هرگز هراسی از به کار بردن جسورانه ترین نوآوری ها نداشت. برای مثال در فلش بک های «سونات پاییز» که در آن اینگرید برگمن باید زن جوانی می بود، او نقش را به بازیگر دیگری نداده بود. یا در چهره، یک درام پکسپیری باور نکردنی، او تردیدی به خود راه نمی دهد که از میراث اکسپرسیونیسم خیالپردازانه مورناو استفاده کرده و آن را بازآفرینی کند»
شاید مفید باشد که در انتهای این یادبود، به ذکر خاطره ای حیرت انگیز از ملاقات میان دو نابغه هنر هفتم، اینگمار برگمان و وودی آلن از زبان لیو اولمان بپردازیم. لیو اولمان هنرپیشه زن مورد علاقه برگمان که در بسیاری از فیلم هایش ایفای نقش کرده است و از دوستان وی نیز به شمار می آمد، در سال 2005 در مصاحبه ای که در جشنواره لا روشل با او شده بود از خاطره این ملاقات صحبت می کند:
« حدود بیست یا بیست و پنج سال پیش بود، من درتئاتر، نمایشنامه «خانه عروسک ها» را در نیویورک بازی می کردم و وودی آلن دائما مرا به شام دعوت می کرد، البته نه برای آنکه مرا ببیند بلکه صرفا برای اینکه بنشیند و من برایش از اینگمار برگمان صحبت کنم! یک روز برگمان برای سفری دو روزه به همراه همسرش اینگرید، به نیویورک آمد تا بازی مرا در برادوی ببیند و به هتلی مجلل رفتند. وودی آلن به محض آنکه از این موضوع خبردار شد به من گفت: « آیا فکر می کنی من بتوانم او را ملاقات کنم؟» ، من هم گوشی تلفن را برداشتم و به برگمان زنگ زدم و پرسیدم: «ببین وودی آلن حیلی دوست دارد تو را ملاقات کند، مایل هستی ؟ » و برگمان پاسخ داد: «خیلی دوست دارم!».
شبی که برگمان به دیدن نمایش آمد، پس از تمام شدن آن، با همسرش به هتل برگشتند و وودی آلن هم با یک لیموزین به سراغ من آمد و با هم به هتل مجلل آنها رفتیم، آسانسور را گرفتیم و در اطاق آنها را زدیم تا شام را با هم بخوریم.
و آنچه به شما می گویم عین حقیقت است، ماجرا واقعا این طور اتفاق افتاد: در باز شد، برگمان پشت در بود، آرام، وودی آلن هم بسیار آرام بود، آنها با هم دست دادند و ما چهار نفر پشت میز شام نشستیم و غذا سرو شد. دو نابغه یکدیگر را ورنداز می کردند و به هم نگاه می کردند بدون آنکه یک کلمه حرف بزنند. در این حال اینگرید، همسرش و من که هرگز روابط گرمی نداشتیم، ناچار بودیم صحبتی برای شکستن سکوت، از همان صحبتهایی که زنان معمولا سر میز غذا با هم کنند، شروع کنیم.
و اینگمار و وودی به هم نگاه می کردند و لبخندهایی کوچک می زدند گویی بخواهند بگویند:« ببین این زنهای کوچولوی ما چه چیزهایی می گویند» . در طول صرف غذا آن دو هیچ چیز نگفتند و در آخر با هم دست دادند و ما با وودی در لیموزینش برگشتیم. وودی به من گفت: «متشکرم لیو، عالی بود!» وقتی به خانه برگشتم، تلفن زنگ زد ، این بار اینگمار بود که از من برای این ملاقات تشکر کرد!

ناصر فکوهی

انسان شناسی و فرهنگ 

انیمیشن

پیشنویسی برای یک ضد نقد

 

نوشتن درباره ی فیلم Fallen Art به سختیِ دیدنِ آن برای بارِ دوم است. همین جمله ی سرآغاز این نوشته هم، ریاکارانه است. چون نشانه ایست از گریز نویسنده از عذاب وجدان. اما هیچیک از ما قادر به گریختن از این عذاب نیستیم. دستان همه ی ما به خون آلوده است و هراندازه تلاش کنیم که آنها را به شکلی زیبا بیاراییم، به نتیجه نخواهیم رسید. نوشتن درباره ی انیمیشن توماژ بَگینسکی از دادنِ جایزه ی بَفتا به آن سختتر است. بریتانیاییها اسکارِ خودشان را به این فیلم شش دقیقه ای میدهند و سرشان را آسوده روی بالش میگذارند چرا که فیلم را ساخته ی انیماتوری لهستانی درباره ی دوران سپری شده ی یک حکومت توتالیتر کمونیستی مییابند، یعنی درباره ی «فضازمانی» که چندصد سال نوری با آنها فاصله دارد. درست است که برخی از تماشاگران و منتقدان، در فیلم اشاره ای به جنگ عراق یافته اند، اما پاسخ تومِک (غربیها اینطور صدایش میزنند) به نشریه ی دیجیتال فرانسوی3 چنین است: «اگر بخواهم صادق باشم باید بگویم که ایده ی این فیلم، پیش از جنگ عراق به ذهنم رسید »
نوشتن درباره ی دومین انیمیشن بگینسکی چندان آسان نیست. شاید تنها با گریختن از متن فیلم و پناه بردن به فرامتن، بتوان درباره ی آن چیزی نوشت
انیمیشن Fallen Art ترکیبی ماهرانه از تکنولوژی و کار دستیست. پس زمینه ها با دست نقاشی شده اند، اما پرسوناژها، حرکات آنها و نورپردازی عموما با 3D ‪Max  خلق شده اند و از نرم افزارهای دیگری مانند Brazil Renderer برزیل رندرر  و  Messiah Studio  مِسایا استودیو نیز استفاده شده است. کارگردان تیمی از متخصصین دیجیتال و انیماتورها را به کار گرفته است، تا ایده و نگاه شخصی خود را به تصویر کشد، افراد تیم در گوشه و کنار این کره ی خونین پراکنده بودند، اما اینترنت ارتباط آنها با یکدیگر را آسان کرد.

یکی از مهمترین عناصر فیلم Sound Track  آن است. همان موزیکی که ژنرال با آن میرقصد و اثر «هنری» خود را خلق میکند. بگینسکی برادرش را مسئول انتخاب Sound Track کرد و او ناگزیر بود که قطعه ای عالی و ارزان پیدا کند: کاری ‪که در دنیای  موسیقی، ناممکن به نظر میرسد. اما در نهایت موفق شد چیزی شبیه به موزیک فیلمهای امیر کوستوریکا بیابد. قطعه ای از موسیقی فولکلور بالکان که آسفالت تانگو Asfalt Tango نام دارد و از آلبوم بارو بیائو Baro Biao  گروه  Fanfar Ciocarlai فانفار چوکارلیا  (گروه جیپسی رومانیایی) انتخاب شده است.  شرکت آسفالت تانگو رکوردز، که نام خود را از همین قطعه گرفته است (یا شاید هم برعکس) تهیه کننده ی این آلبوم است. هنری ارنْست و هلموت نیومان بنیانگزاران آسفالت تانگو رکوردز، دو آلمانی اهل لایپزیک (سمت شرقی آلمان) هستند که پیش از تولید آثار موسیقی، حرفههای غریب دیگری داشتند و علت آشناییشان، همین غرابت و در عین حال نزدیکی شغلهایشان با یکدیگر بود: ارنست گارسون و پرستار بود و نیومان نگهبان شبِ هتل بود و روزها برای معلولین کفش میدوخت. آنها در تظاهرات اعتراض آمیز لایپزیک شرکت کردند و بعدها با سقوط دیوار برلین، به این شهر رفتند و آنجا ساکن شدند. هردو علاقه ی بسیاری به موسیقی فولک بالکان و بویژه موسیقی جیپسی رومانی دارند و مرتب به این منطقه سفر میکنند و آلبومهای بسیاری در این زمینه تولید کرده اند.

دیوید هیوسن معروف به بونو، خواننده ی ایرلندی گروه یوتو در کنسرتی که در حاشیه ی یکی از کنفرانسهای G‪8 (اجلاس سران هشت کشور صنعتی جهان) برگزار شده بود، به روی صحنه آمد و پیش از اجرای موسیقی گفت: «همین حالا که ما اینجا نزدیک سران ثروتمندترین کشورهای جهان ایستاده ایم، در هر ثانیه یک نفر در آفریقا از گرسنگی میمیرد.» سپس شروع کرد به آهستگی بشکن زدن و گفت: «با هر بشکنِ من یک آفریقایی از گرسنگی به زمین میافتد و دیگر بلند نمیشود.» یکی از میان جمعیت فریاد زد: « خب لامصب! دیگه بشکن نزن!» … ایرلندشمالی، آفریقای سیاه، آلمان شرقی، بالکان، عراق، کرس، باسک، اتحادیهی اروپا، ایالات متحده… جزیرهی خیالی فیلم Fallen Art کجاست؟ داستان فیلم، برای من یادآور فضای مجازی و شبکههای اجتماعیست، آن زمان که فجایعی مانند جنگهای خاورمیانه رخ میدهد و افراد زیادی با به اشتراک گذاشتن عکسهای هولناک، تلاش میکنند حقیقت را تکثیر کنند و خود را از عذاب وجدان برهانند، درحالیکه دریچه های وجدانشان به روی فجایع دیگری در گوشه های دیگر دنیا، چه دور و چه نزدیک، بسته مانده است. عجیب هم نیست که این وجدانهای موقتا بیدار، تنها چشم به اقتدار رسانه ها دوخته اند و از آنها سرچشمه میگیرند.آیا باید دربرابر فاجعه سکوت کرد؟ یا باید آن را فریاد کشید؟ فریاد باید گوشخراش باشد؟ یا باید آن را به زیبایی آراست؟ شمشیر دولبه ی اثر هنری کدام سو را نشانه میگیرد؟

این نوشته قرار بوده درباره ی انیمیشن Fallen Art ساخته ی توماژ بگینسکی باشد. اما نگارنده تمایلی به نوشتن درباره ی این فیلم نداشت و تلاش کرد رویش را از صفحه ی نمایش برگردانَد، نه به دلیل باارزش ندانستن فیلم یا علاقه نداشتن به آن. برعکس نگارنده فیلم را دوست دارد و سرانجام نیز موفق شد چیزی درباره ی آن بنویسد و درست به همین دلیل است که خود را سرزنش میکند. 

 

سارا سمیعی

 

انیمیشن­ های ژاپنی

 بحث امروز من درباره مساله وجود در انیمیشن ژاپنی است، عنوانی که نسبتا جاه طلبانه به نظر می رسد. صادقانه بگویم، وقتی از من خواسته شد تا در انجمن امریکایی فلسفه سخنرانی کنم وسوسه شدم کاری را انجام دهم که زیاد دور از دسترس نباشد _ شاید فقط یک کپسول تاریخ سریع از انیمیشن ژاپنی. بگذریم، مادر من تحسین کننده ویلیام جیمز (William James) بود، فیلسوفی که به خاطر اعتقاد به پراگماتیسم شناخته می شود، و من خودم در خانه ای بزرگ شدم که ویلیام و هنری جیمز برای مادرشان درکمبریج، ماساچوست ساختند. به هر حال، اغلب پیش نمی آید که فرصت سخنرانی برای چنین گروه متنوع و متبحری را داشته باشم، پس تصمیم گرفتم پراگماتیسم را دور بیاندازم و به جای آن یکسری سوال را مطرح کنم که همان طور که مطالعاتم را در مورد انیمیشن ادامه می دادم به طرز فزاینده ای برای من جذاب شدند.

با توجه به این، یک عنوان مناسب تر، و درعین حال دهن پرکن تر، برای این بحث می­تواند این باشد: "چگونه یک رسانه انیمیشن، وجود را پرسمان برانگیز می کند یا حداقل لایه ای از پیچیدگی را به شیوه ایکه ما خود را می بینیم اضافه می کند."

اول از همه دوست دارم درباره خود رسانه انیمیشن و پاسخ ما به آن حرف بزنم.  پل ولز (Paul Wells) گفته است که "انیمیشن مسلما خلاقانه ترین فرم قرن 21 است.... این فرمِ همیشه حاضرِ تصویریِ زمانه ی مدرن است." ادعای ولز ممکن است برای بسیاری از ما در امریکا شگفت آور باشد. برخلاف ژاپن، جایی که فیلم های انیمیشن در تمام نسل ها مورد تقدیر قرار می گیرد، همان طور که با فیلم اخیربرنده جایزه شهر اشباح(SpiritedAway) (در فارسی اینگونه ترجمه شده است. م.) (SentoChihiro no KamikaKushi)  می­شود مثال زد، که پرفروش ترین فیلم در تاریخ ژاپن شد (حتی در بین تمام اجراهای زنده و فیلم های خارجی) انیمیشن هنوز وسیعا به عنوان یک رسانه کودک در امریکا مورد توجه قرار می گیرد. حقیقتاً، بسیاری از امریکایی های مسن تر (شامل دوستان و همکاران من!) با تصور جدی گرفتن انیمیشن به عنوان یک فرم هنری معذبند.

چرا این طوری است؟ قسمتی از دلیل ممکن است این باشد که در مقایسه با ژاپن، غرب عموماً، حداقل تا اخیر، مشخصاً یک فرهنگ تصویر مرکز نبوده است. در طرف مقابل، فرهنگ ژاپن یک سنت بلند مدت روایت تصویری را دارا بوده است. این حداقل همان وقتی شروع شده است که طومارهای هزلی تصویری قرن دهم (emaki mono)، که اعضای اشرافیت را به مثابه موجودات سرخوشی به تصویر کشیده است، و تا قرن یازدهم و دوازدهم به طومارهایی ادامه می یابد که شامل هم متن و هم تصویر برای رمانس کلاسیک افسانه گنجی(the tale of Genji)است.تا قرن هجدهم، گسترش تکنیک های چاپ روی قطعات چوبی، فرهنگ کتاب تصویری پررونقی را به وجود آورد (kibyoshi) که افسانه های ماجراجویانه، رمانس، و مافوق طبیعی را با متونی که بالای تصاویر قرار می گرفتند منتشر می کرد که اغلب شامل دیالوگ­هایی توسط شخصیت­های مختلف بودند. این کیب یوشی­هااز نظر بسیاری از اندیشمندان ژاپنی اجداد مانگای همه جا حاضر در نظر گرفته می­شوند. مانگاها اغلب به عنوان کمیک بوک (کتاب مصور-م.) توصیف می­شوند اما تقریبا از آن چه که امریکایی هااز یک کتاب مصور توقع دارند متفاوت است. بیشتر شبیه رمان­های گرافیکی (نگاره ای) و ضخیم اند (بعضی وقت ها اندازه یک کتابچه تلفن) که همه چیز و هر چیز را به تصویر می کشند –از داستان­های معمایی تا درس های اخلاقی- و توسط تقریبا تمام جمعیت ژاپن از کودکی تا حداقل میان سالی خوانده می شوند. در بسیاری موارد، مانگاها منبع مستقیم انیمیشن ژاپنی (انیمه) هستند و بسیاری از روایت های محبوب انیمه نیز به شکل موازی در فرم مانگا وجود دارند.

در غرب داستان متفاوت است. روایت هایی که تاکید مساوی روی چاپ و تصویرسازی دارند معمولا به کتاب کودکان محدود شده اند، جدای از استثنای موردی مثل ویلیام بلیک (William Blake) و اشعارتصویرسازی شده اثیری اش. فرهنگ چاپ، بزرگسالانه و جدی در نظر گرفته می شد حتی هنگامی که تولید انبوه، کمیک بوک ها و کتاب­های کاریکاتور را به راحتی در دسترس قرار داد. محققاً تا قرن بیستم، هنر کمیک استریپ و رسانه مرتبط انیمیشن وسیعاً به عنوان چیزی برای کودکان، برای سرگرمی یا برای رهایی از حقیقت دیده می شد.

اما ممکن است دلایل دیگری برای فقدان راحتی غربی هابا انیمیشن وجود داشته باشد. یکی از دوستان روان شناسم اظهار داشت که ما از نظر روان شناسی کم تر "مصون" هستیم وقتی که انیمیشن نگاه می کنیم. به عبارت دیگر هنگامی که یک فیلم اکشن زنده تماشا می کنیم انتظارات محکمی داریم که کنش ها در یک فرمت "هنجارمند" پیش روند. برای مثال اگر من یک توپ را پرت کنم انتظار دارم که خط سیر معقولی را طی کند، می گویم، از یک سمت اتاق به سمت دیگرش رود و برگردد. ولی در انیمیشن ما ممکن است یک توپ را پرت کنیم و هیچ اتفاقی نیفتد. اندازه توپ ممکن است سه برابر شود، از آبی به قرمز تبدیل شود یا به یک دسته گل تبدیل شود. انیمیشن انتظارات ما را از آنچه که "هنجارمند" یا "واقعی" است به چالش می کشد، مواردی را بالا می آورد که ممکن است در رویا یا در ناخودآگاه بهتر جای گیرند و این می تواند یک مرحله عمیقا نگران کننده باشد.

در ژاپن و احتمالا به طور کلی در شرق آسیا، چنین رنجی ممکن است به این قوت نباشد. در تحقیق قبلی ام درباره تخیل، فهمیدم که ادبیات فانتزی ژاپن دارای تعداد شگفت انگیزی مثال است که نقش اول آن با زندگی در دنیایی که واقعیت و خیال درهم آمیخته است بیشتر احساس راحتی می کرد تا این که بخواهد بین این دو دست به انتخاب بزند. این رویکرد ممکن است تا دائویسم اولیه عقب برود؛ همان­طور که ­در داستان­ فیلسوف چینی چانگ زی (ChaungTze) که خواب دید پروانه است اما بیدار شد و به فکر فرو رفت که نکند او پروانه ای است که خواب می بیند انسان شده است. در حالی که غربی هاممکن است بخواهند تمایز مشخصی بین مرزهای رویا و واقعیت ترسیم کنند، سنت آسیای شرقی مرزهای سیال بیشتری ایجاد می کند.

گرچه در بین امریکایی های جوان این رویکرد ممکن است در حال تغییر باشد. من فهمیدم که دانشجویانم که بالاخره با بازی های کامپیوتری و ویدئوهای انیمیشن بزرگ شده اند، گاهی از انیمیشن بیشتر از فیلم اکشن زنده لذت می برند و عموما با مفاهیمی چون واقعیت مجازی بسیار راحتند. سطح راحتی آن­ها با مواضع غیربازنمودی در تضاد مشخص با بسیاری از دوستان و همکاران بالای چهل سال من، مرا به این باور رهنمون کرد که ما ممکن است با یک تغییر پارادایم واقعی بین نسل ها مواجه باشیم. با وجود ریسک پرآب و تاب بودن، دوست دارم بگویم که مخصوصا در میان مردم جوان تر، دهه های اخیر روشی جدید از مفهوم سازی واقعیت را به همراه داشته است، مبتنی بر پنداری که محیط ما در یک حالت مداوم بی ثباتی و سیلان است و تقسیم بین دنیای بی ثباتی، رویاها و "واقعیِ" سفت و سخت یک امر مبهم فزاینده است. یا همان طور که ویکتوریا نلسون (Victoria Nelson) در زندگی پنهان عروسک ها(the secret life of puppets) ادعا می کند، صفات مادی گرا به طرز فزاینده ایبا یک فرهنگ عامه مرتبط با الگوهای جدید تکنولوژی به چالش طلبیده می شود که "به ما همان قدر اجازه عقل گرایی می دهد تا به دنیای متعالی سفر کنیم که یک تجربه فانتزی بدون اجبار به تصدیق مستقیم به جهان بینی ما" (21)

این یک مفهوم مطلقاً جدید نیست. همان طور که گیلبرت رز (Gilbert Rose) بیش از بیست سال پیش در قدرت فرمنوشت، "مدل های مفهومی مدرن {تعیین اهمیت} برای تغییر مرزها نسبت به ساختارهای ثابت {و} واقعی دیگر به عنوان یک پشت صحنه ثابت دیده نمی شوند بلکه در عوض به عنوان یک نوسان پویا بین فرم و محتوا نگریسته می شوند." (121)

اما این سوال که "واقعیت" چگونه تشکیل شده است سوالی است که هنر ژاپن را بسیار پیشتر از انیمیشن مشغول کرده بود، مخصوصا در حوزه بون راکو(Bunraku) یا تئاتر عروسکی که در ژاپن در قرون هفدهم و هجدهم شکوفا شد. برخلاف تئاتر عروسکی غربی، جایی که عروسک گردانان دیده نمی شوند، بون راکو روی پویایی بین استاد عروسک گردان و عروسک تاکید می کند و بنابراین بین واقعی و غیر واقعی، با داشتن عروسک گردانانی که روی صحنه، کاملا پیچیده شده در سیاه و مشغول کار با عروسک ها  (که حدود 3/1 سایز انسان واقعی اند و بسیار واقع گرایانه خلق شده اند) در دید کامل تماشاگران آشکار می شوند.

در ابتدا گرچه ممکن است تماشاگر قدری سختی داشته باشد تا روی عروسک ها تمرکز کند، در یک زمان کوتاه شگفت آور، فرد خودش را در حالی می یابد که مردان سیاه پوش را نادیده می گیرد و در عروسک ها یک ترکیب وهمی و غیر واقعی می یابد که همان طور که رولان بارت در جستاری درباره بون راکو در امپراتوری نشانه­ها توضیح می دهد، "تضاد پایه" بین جاندار و بی جان را به خطر می اندازد. (58) در حقیقت، توانایی عروسک­ها برای عبور از مرزهای واقعی­ و غیر واقعی­ توسط ­بزرگترین ­نویسنده­ تئاتر ­عروسکی، چیکاماتسومونزائمونِ(ChikamatsuMonzaemon)نمایش نامه نویس شناخته شد که به موقع کار خودش را شرح داد که "هنر چیزی است که در حاشیه باریک بین واقعی و غیر واقعی قرار می گیرد." (نقل شده در بوستون، 745)

برای فهم بهتر پویایی وهمی بین جاندار و غیرجاندار، ما ممکن است نگاهی به فیلم اکشن زنده فوق العاده ماساهیرو شینودا (Masahiro Shinoda) به نام خودکشی دوتایی(double suicide) بیاندازیم که در سال 1969 بر اساس کار چیکاماتسو به نام خودکشی عشق در آمی جیما(Shinju ten no Amijima) اجرا شده است. این کار از هنرپیشه های زنده استفاده می کند که با همتاهای عروسکی شان بسط یافته اند و یک دیدگاه قضا و قدری از عشق و امید ارائه می دهد که بشر همان قدر عروسک خیمه شب بازی است که عروسک های دست ساز. اما شاید یک دستاورد عظیم تر فیلم راهی است که آمیختگی یکپارچه دست ساز و انسان را بیان می کند، و سوال پردازی بیننده را در مورد اینکه چه چیزی واقعا او را از عروسک متمایز می کند را رها می کند.

البته خودکشی دوتایی انیمیشن نیست، اما برجسته سازی آن از برخورد مرزها چیزی است که در بسیاری از انیمیشن¬های ژاپنی که در سالهای 80 و 90 ظاهر شدصریح یا ضمنی است، هنگامی که انیمه به نیروی مهم هنری در صنعت سرگرمی ژاپن تبدیل شد. (از نظر تبلیغاتی خیلی وقت بود که مهم بود) آن چه پل ولز (Paul Wells)درباره انیمیشن به طور کلی می گوید منحصرا قابل اجرا بر بهترین انیمیشن¬های ژاپن است: "بسیاری از انیمیشن­ها لحن، شیوه و اقنای سوررئال رویا و کابوس و تصور تجدید خاطر، بازشناسایی و نیمه-یادآوری را دارایند." (71) حقیقتا، باید تاکید شود که هنگامی که بخشی از انیمه پرداخت تبلیغاتی سطحی است- مثل فرهنگ عامه به شکل کلی- در بهترین حالت، این رسانه کاری را تولید می کند که بیشتر از انیمیشن­های امریکایی جاه طلبانه و هیجان انگیز است.

دوست دارم با سه مثال از انیمیشن معاصر ژاپن بحث را به پایان ببرم که واقعیت را مساله سازی می کنند، هرکدام به شیوه خاص خودش. اولی بلاک باستر (فیلم پرخرج-م.) پربیننده فوق الذکر شهر اشباح است، ساخته شده توسط مشهورترین کارگردان انیمیشن ژاپن، هایائو میازاکی. دلایل پشت موفقیت این فیلم عموما به راحتی قابل درکند. مطمئنا، این یک داستان جست و جویی درباره دختر جوانی است که در دنیای فانتزی گم شده است و باید والدینش را نجات دهد، والدینی که بعد از تناولی بی رویه در رستوارنی مرموز به خوک ­تبدیل شده اند. فیلم رگه هایی از آلیس در سرزمین عجایب و جادوگر شهر اُز را داراست،اما اضطراب آورتر از جادوگر و نهایتا قراردادی­تراز آلیس است، چرا که به یک پایان خوش سنتی رضایت می دهد. گرچه، قبل از این پایان، ما گستره ای از مرزها را می بینیم که از هم عبور می کنند: چیهیرو (Chihiro) ،قهرمان جوان، و خانواده اش در سفر کوتاهی به  خانه جدیدشان گم می شوند و خود را در حال قدم زدن در یک ساختمان تونل مانند که به یک پارک موضوعی متروکه ختم می شود می یابند. (در خودش یک شباهت تصنعی از "واقعی")، که به یک منطقه فانتزی عجیب باز می شود که تحت کنترل حمامی قدیمی و مجلل است که مشتریانش ارواح و خدایانند.

اولین شکستن مرز البته گذر خانواده از تونل است، عملی که می تواندبه عنوان سفر به ناخوداگاه یا هر برگشت دیگری به خیال دیده شود، چرا که نمادهای شفاهی در فیلم فراوانند. مرز بعدی، پارک موضوعی متروکه، حتی یک تصویر جذاب تر است، چرا که شفاف سازی بعدی آن را تحت عنوان یک باقی مانده از حباب اقتصادی تعریف می کند که ژاپن در دهه 80 به آن فرو رفت. پارک موضوعی اشاره بر ساختگی بودن و کم دوامی حباب و شاید ناگزیری ظهور آن دارد. در تضاد، شکستن مرز نهایی، ورود چیهیرو به حمام واقعا فانتزی خدایان، می تواندبه عنوان کشف دوباره فرهنگ در حال نابودی ژاپن تفسیر شود، فرهنگی که مدام در خطر لکه دار شدن توسط دو عامل تاثیر خارجی و فساد داخلی است. معنادار است که این فرهنگ در اصطلاحات شبح ماننده گاه و بیگاه شیطانی دیده می شود- اظهار این واقعیت که بسیاری از "ژاپن قدیم" به اسطوره و فولکلور تقلیل یافته است و دیگر در واقعیت قابل دسترسی نیست. علاوه بر این، هم تصور فانتزی مجلل حمام و هم ذات پویای برخی از ساکنان آن، بر نقش حمام به عنوان مکان ماوراءالطبیعه تاکید می کند، مقاوم در برابر ماتریالیسم علمی مدرنیته غربی.

جنبه های مضطرب کننده و حتی تهدید کننده شهر اشباح با پایان خوش فیلم درهم آمیخته اند، طوری که چیهیرو واقعا والدینش را نجات می دهد و بدون آسیب، به دنیای واقعی باز می گردند. (گرچه فیلم در پایان شامل یک پیچش ملایم ماوراءالطبیعه است، هنگامی که خانواده تونل را برای پیداکردن آئودی درخشان که با گرد و خاک و برگ پوشیده شده است ترک می کنند، اشاره بر قطع ارتباط بین زمان دنیای واقعی و زمان حمام دارد.) با اصطلاحات روایی آن، شهر اشباح بالقوه می تواندبه عنوان یک فیلم اکشن زنده عمل می کند اما همان طور که ولز از افسانه های پریان انیمیشنی دفاع می کند "هرچه پیچیدگی های مضمونی و حرکتی روایات سوررئال بیشتر باشد، بسیاری از افسانه های پریان واژگان باز بیشتری از انیمیشن را برای تطبیق نمودن انها طلب می کنند." "واژگان باز" شهر اشباح به شکلی درخشان آن چه را که ولز "وهم اثیری" رویاها که با مدت زیادی بعد از بیدار شدن می مانند می خواند، بیرون می کشد. (71) یا همان طور که جو مورگن استرن (Joe Morgenstern) در مقاله وال استریت ژورنالش درباره شهر اشباح می گوید " بازتابی از رضایت ژرف وجود دارد اما همچنین حسی از فقدان"در حالی که شهر اشباح وسیعا در طرف "رویایی" زنجیره انیمیشن قرار می گیرد، مثال بعدی من، فیلم مامورو اوشی (Mamoru Oshii) به نام روح در صدفشامل عناصر رویا و کابوس، هردویش، است. مخلوق کارگردانی که مشخصا با مفاهیم مسیحی و افلاطونی، هر دو، آشنا است (در واقع اوشی یک وقتی رفتن به مدرسه علوم دینی را هم مدنظر قرار داد) فیلم قطعا برای کودکان نیست. از حیث روشنفکرانه از بیشتر فیلم های علمی تخیلی امریکایی، چالش برانگیزتر است. روح در صدف داستان یک سایبورگ (cyborg) مونث، موتوکو کوساناگی (MotokoKusanagi) یک عامل دولتی را تعریف می کند که هنگامی که به دنبال شروران اینترنتی نیست، اوقاتش را صرف تفکر در این باب می کند که آیا او "روح" دارد. (اساسا شبح با ذهن) در مورد کارش با یک برنامه کامپیوتری حساس سروکار دارد که به نام پاپت مستر (Puppet Master) شناخته می شود، آن چیزی که قرار است به دست آورد و خراب کند. گرچه در پایان فیلم، پاپت مستر او را متقاعد  می کند تا با او (it/him) درآمیزد تا شکل جدید از زاده الکترونیک را خلق کنند که "درشبکه متولد می شود" در همان زمانی که دارای یک هستی مادی می شود.

روح در صدف از استعاره های علمی- تخیلی سنتی بهره بسیاری می جوید (رمان سال 1953 آرتور کلارک –Arthur Clarke- به نام پایان کودکی نیز با خلق مخلوقی از نوع فراذهن سروکار دارد) اما تصاویر فوق العاده فیلم، ترکیب شده با شخصیت سه بعدی پیچیده موتوکو اجازه رفتار تازه ای از سوژه پیچیده را می دهد. احتمالاً در به یاد ماندنی ترین صحنه فیلم، موتوکو، در حالی که بیشتر بالاتنه اش در اثر تهاجم دولتی مرگبار ورم کرده است، روی زمین یک ساختمان شیشه ای متروکه دراز می کشد و آماده دریافت پاپت مستر می شود. "دوربین" به زاویه دید او تغییر می یابد همان طور که او به گنبد شیشه ای ساختمان خیره می شود و در لحظه ای بی نهایت کوتاه چیزی که به نظر یک جانوار بالدار می آید که به سمت او شناور است و با پروبال آویزان پوشانده شده است، جلوی چشمش می آید. دلالت بر اینکه این یک فرشته است واضح است اما هیچ وقت به صراحت بیان نمی شود و بیننده را با احساس مواجهه با پرتوی سریع از جهان دیگر رها می کند. شکی نیست که سینمای اکشن زنده می توانست چیزی مشابه به این صحنه سوررئال را به دست اورد، اما من شک دارم که مادیت اکشن زنده می توانست به بالاتنه داغان موتوکو رنگ و لعاب دهد و شیشه خرد شده ساختمان می توانست زیبایی اثیری صحنه را بفروشد.

آخرین مثال انیمه من، سریالExperiment Lain (عنوان به انگلیسی است) نیز شامل لحظات درگیر کننده بسیاری است، این لحظات بیشتر به کابوس شباهت دارند تا رویا. برخلافشهر اشباح، و انیمیشن مورد علاقه نگارنده، روح در صدف لین زیاد در ژاپن پربیننده نبود، اما بین بینندگان دسته ای را به خود جذب کرد (هم در ژاپن و هم در امریکا) کسانی که دنیای مجازیِ ولگردانه (cyberpunk) آن را به عنوان چالشی باطراوات با واقعیت درک کردند.

لین با برگردان انتقام آغاز می شود "دارم می افتم، دارم سقوط می کنم" و مثل شهر اشباح دختر جوانی (لین) را دنبال می کند که سفرش به دنیای دیگر، به آستانه ایرویایی از کشف خود تبدیل می شود. گرچه در مورد لین، این یک حوزه فانتزی نیست بلکه بعد از اینکه پدرش به او یک رایانه جدید پرزرق و برق می دهد که دروازه او به دنیای سیم می شود، محیطی که او در آن وارد می شود تا حدی دنیای فضای مجازی است.لین بیشتر و بیشتر درگیر سیم می شود دقیقا در همان زمانی که سیم به نظر می رسد فشار روی واقعیت خارجی را آغاز می کند. دوگانه های لین خارج از فضای مجازی ظاهر می شوند تا اینکه ضرب و شتم در دنیای واقعی را انتقام می گیرد، و دوستانش را علیه او می گرداند و او را درگیر توطئه ای گسترده می کند. نهایتا لین کشف می کند که او خودش در واقع یک قطعه نرم افزار است و برای حفظ جهان واقعی او باید به فضای مجازی عقب نشینی کند و هرگونه حافظه از وجود دنیای مادی خودش را پاک کند. در صحنه نهایی سریال، بیننده لین را در حالی می یابد که درون آن چه به نظر می رسدیک دستگاه تلویزیون قدیمی عاری از تحرک است گیر افتاده است. آخرین کلمات او اینها هستند: "اما تو می توانی همیشه مرا ببینی."

برخلاف چیهیرو در شهر اشباح یا حتی موتوکو در روح در صدف لین مرزی را رد می کند که نمی تواندبرگردد. اما سریال هم چنین سوالی را مطرح می کند که آیا چیزی وجود دارد که او بتواند یا باید برگرداند. "دنیای واقعی" سریال به شکلی درخشان و به شیوه ای بدون جلوه های ویژه و سخت تصویر شده است که میانگی بنیادین آن را مطرح می کند، و تقریبا نخواستنی ظاهر می شود. شاید، در دنیایی که بین "واقعی" توخالی و "مجازی" سیاه در حال جابه جایی است، یک قطعه نرم افزار بودن نهایتا همان قدر رضایت بخش است که انسان بودن.

ما ممکن است چنین طرح هایی را دلهره آور یا نگران کننده بیابیم، اما آن هانیز می توانند چالش برانگیز و مهیج باشند. در قرن بیست و یکم، یک وجود منحصرا مادی دیگر آن چیزی نیست که می تواندفرض شود. جهآن های دیگر مثل گذشته، ماوراءالطبیعه، فضای مجازی یا سیر معنوی در حال رسوخ به مرز های آنند. ما این سیالیت را با آغوش باز پذیرا شویم یا نه، می توانیم حداقل در انیمیشن¬های ژاپنی فرصتی جذاب بیابیم تا این قلمروهای دیگر را به روش هایی که هم از نظر اثیری رضایت بخش و هم از نظر عاطفی و روشنفکرانه درگیرکننده اند را کشف کنیم.

 

 زهرا سادات ابطحی

انسان

قاسم خان، علیرضا (1391) انسان، سینما، شهر، نشر روزنه

کتاب انسان، سینما، شهر، مجموعه ای از گفت و گوهای علیرضا قاسم خان با 10 نفر از شخصیت های فرهنگی و دانشگاهی ایران است که هر یک از نگاه خود به بررسی این سه پدیده و در ارتباط با هم پرداخته اند. اگر سینما را یک  دال بدانیم که تمام زندگی ما را در حال حاضر پر کرده است سوال های زیادی در رابطه با آن پیش می آید. مطمئنا وجود سینما به مدرنیته و تکنولوژی ارتباط دارد اگر انسان به تکنولوژیی پیشرفته دست پیدا نکرده بود از سینما هم خبری نبود. شهر بخش اساسی مدرنیته را تشکیل می دهد که منجر به تغییر زیستگاه انسان می شود. حالا که زیستگاه انسان را شهرها تشکیل می دهند انسان به گونه ایی دیگر در رابطه با خودش فکر می کند که می خواهیم بدانیم سینما در این جا چه نقشی را ایفا می کند؟ در ابتدا باید توان اندیشیدن درباره ی سینما که به شهر و رابطه اش با انسان می پردازد، را داشته باشیم. اما در حال حاضر انسان در حضور سینما زندگی می کند که به راحتی نمی تواند این ابزار خلاق را معضل دار کند. به هر حال ناچاریم سینما را در کلیتش و انضمامیتی که با کل زندگی دارد را بشناسیم.

قاسم خان گفت و گوها را با دکترناصر فکوهی استاد دانشگاه و انسان شناس برجسته، محمد بهشتی، معمار، شهرساز که معمار سینمای پس از انقلاب نیز هست، مازیار اسلامی منتقد در حوزه فرهنگ و سینما، دکتر فرزان سجودی استاد دانشگاه هنر و محقق حوزه نشانه شناسی، محمد تهامی نژاد محقق توانای سینما و به ویژه سینمای مستند، دکتر امیرعلی نجومیان استاد دانشگاه در حوزه مطالعات فرهنگی و نقد ادبی، سیاوش جمادی، محقق حوزه سینما و فلسفه، دکترابوالحسن ریاضی استاد دانشگاه و محقق مسائل شهری، دکتر فرهاد ساسانی محقق در حوزه نشانه شناسی و مطالعات فرهنگی و شادمهر راستین انجام داده است.

سوالاتی که از محمد بهشتی می شود به رابطه انسان و شهر  می پردازد. بهشتی معمار است و  شهر را از دیدگاه معماری نگاه می کند. او به وجه اجتماعی انسان که با شهر  نسبت دارد اشاره می کند و باور دارد که نه تنها سینما بلکه اکثر هنرها در شهر به وجود آمده اند. از آنجا که هنرها در زندگی روستاییان و عشایر خیلی ساده به منصه ظهور رسیدند. دیدگاه بهشتی این است که سینماگران ایرانی، شهر، ویژگی های یک خیابان را نمی شناسند و هنگامی که نقاط مختلف شهر شناخته نشود هیچ جا با جای دیگر فرق نخواهد داشت. در نتیجه سینماگر اقدام به ساخت فیلمی می کند که همخوانی با مکان قصه ندارد.

محمد تهامی در رابطه با ارتباط شهر و سینما رویکردی تاریخی دارد. در این گفت و گو شهر تهران مد نظر است. تهامی به این اشاره می کند که تا قبل از مسعود کیمیایی و نسل او، شهر تهران هویت چندان مشخصی نداشت.

در دیدگاه سیاوش جمادی فلسفه و ادبیات در شهر به یکدیگر نزدیک می شوند. جمادی می گوید: هیچ اثر ادبی یا فلسفی در خلاء زاده نمی شود. هر اثری از زمینه، زمانه یا وضعیتی برآمده است، حتی اگر در نهایت به اعلاء علیین یا حقایقی فرازمانی و فراتاریخی برسد.

امیر علی نجومیان به این موضوع می پردازد که تصور انسان امروز بدون فضاهای شهر ممکن نیست. او می گوید: سینما و شهر در دوران مدرن به واسطه ساختار تکنولوژی به هم گره می خورند و در دوره پست مدرن به واسطه حکومت تصویر بر تفکر انسان پست مدرن، ارتباط انسا نبا سینما نزدیک تر می شود. یعنی به تعبیری ما دیگر در دنیای پست مدرن، به واسطه سینما و تصویر، شهر و انسان را می شناسیم. یعنی انسان و شهر  نتیجه تصویر و بازنمایی می شوند و آنچه می ماند بازنمایی است. من بسیاری از  شهرهای دنیا را ندیده ام و لی از طریق سینما با آنها آشنا هستم. نیویورک جزو شهرهایی است که در واقع بیش از آن که یک شهر واقعی باشد، یک شهر مجازی از طریق تصاویری است که سینما برای ما ساخته است، سانفرانسیسکو و لندن نیز همین طور. پس سینما خودش شکل دهنده شهر می شود. در واقع سینما زاییده شهر یا بهتر بگویم تصویر شهر بود و امروز به نظر می رسد که شهر و انسان زاییده سینما هستند. پس ما یک حرکت از مدرنیته به پست مدرن داریم که رابطه و نسبت بین انسان و شهر را با سینما معکوس می کند. در مدرنیته انسان مدرن و شهر مدرن سینما را می سازد و در وضعیت پست مدرن سینما، انسان و شهر را می سازد.

و دکتر فکوهی رویکردی انسان شناختی به ارتباط انسان و شهر دارد. فکوهی باور دارد که شهر و انسان مفاهیمی کهن هستند؛ از آنجا که حداقل 7000 سال پیش پدیده ای با عنوان شهر و تمدن وجود داشته که در متون تاریخی و همه روایت ها و اسطوره ها و حتی ادبیات کلاسیک یونان باستان تا دوره معاصر از شهر نام برده شده است. فکوهی به این اشاره می کند که یک انسان شناس زمانی بخواهد به رابطه انسان و شهر بپردازد برایش عمدتا روزمرگی چه فضای روزمره چه زمان روزمره مهم است. به هر حال انسان در قالب های روزمره در حال زیستن است. در جایی زندگی می کند که به آن سکونت گاه گفته می شود، از یک سری شریان های شهر ی عبور می کند که به آن ها شریان های حمل و نقلی گفته می شود، و به جز سکونت و کار انسان باید تفریح، استراحت و اوقات فراغت هم داشته باشد و این اوقات فراغت هم فضاهایی را در شهر داراست که به آن فضاهای فراغتی شهر گفته می شود این انسان با این فضاها هم یک رابطه مشخص دارد. تحلیل این روابط مجموعه ای است  از روابط زمانی و مکانی که تحلیل این روابط در رویکرد فکوهی برای یک انسان شناس بسیار مهم است چون این روابط کلید اصلی فهم میزان رضایتمندی یک شهروند است.

فکوهی به این نیز اشاره می کند که گذار به طرف رسانه ای تر شدن شهرها و روابط و سیبرنتیک شدن آن ها اصلا به این معنا نیست که سایر روابط از بین خواهد رفت. بنابراین سناریوهایی که جهان عاری و خالی از روابط فیزیکی را تصویر می کنند واقع بینانه نیستند. 

 انسان شناسی و فرهنگ

اندیشه‌های کاول در باب فیلم

نگاهی به آرا و اندیشه‌های کاول در باب فیلم، تلویزیون و اپرا

نوشتن در باب فیلم، رج به رج، در تار و پود حیات فلسفی استنلی کاول تنیده شده است: از کتاب «دنیای نگریسته» گرفته، که حدفاصل دو کتاب «آیا منظور ما باید همان گفته‌هایمان باشد؟» و «معنا‌های والدن» منتشر شد، تا «جستجوی خوشبختی: کمدی هالیوودیِ قهر و آشتی» (که ملازم کتاب «مدعای عقل» است)، تا جدیدترین اثرش درباره‌ی فیلم «ستیزه با اشک‌ها: ملودرام‌های هالیوودی زنِ ناشناس». در شمار دیگری از جستارها و تحریرات گاه و بیگاه وی نیز، فیلم نقشی بسزا دارد. ضمناً سایر رسانه‌‌های هنری نیز، نظیر اپرا و تلویزیون، که شاهد ارتباطی تنگاتنگ با فیلم بوده‌اند، از سوی او مورد تأمل فلسفی قرار گرفته‌اند.
   کاول تنها فیلسوف بزرگ آمریکایی‌ست که مبحث فیلم را در کانون توجه آثارش قرار داده است. با این حال در بین بسیاری از فلاسفه، نسبت نوشته‌های او در باب فیلم، با نوشته‌های آشکارا فلسفی‌اش، در پرده‌ای از غموض‌ مانده، و به طور عام در بین اهالی مطالعات فیلم، سودمندی بالقوه‌ی فلسفه را به طرزی که او فهم کرده و به عمل در‌آورده است، بازنشناخته‌اند. از مدتها پیش یکی از درون‌یافت‌‌های (Intuition ) راهگشای کاول [در آثارش] این بوده است که وصلت بین فلسفه و فیلم نه تنها امکان، بلکه ضرورت دارد. در طول این سال‌ها، برای من و نویسندگانی، که نوشته‌هایشان درباره‌‌‌ی فیلم برایم از پربارترین‌ها بوده، بینش او پیرامون چنین وصلتی، منبعِ خلل‌ناپذیری از الهامات بوده است. آن چه در ادامه می‌آید تقریری است ناگزیر، و به مراتب سردستی، از برخی اندیشه‌های اصلی در سه کتاب کاول درباره‌ی فیلم، در «امرواقعِ ‌تلویزیون»، در «اپرا و اجاره‌ی صدا» (فصل سوم کتاب «زیر و بمی از فلسفه»)، و در این آخری، «اپرا در فیلم و به‌مثابه فیلم». امیدوارم در ضمن فراهم‌شدن چنین تقریری، بیش از پیش روشن کنم، که چرا کاول سودای وصلتِ فلسفه و فیلم را در سر دارد و چگونه به آن دست می‌یازد.

«دنیای نگریسته»: تأملاتی در باب هستی‌شناسی فیلم

  «دنیای نگریسته» آمیزه‌ای از تأملات است: از تأملاتی پیرامون مسایل گونه‌گونِ وابسته به خاستگاه‌های فیلم گرفته، تا سیر تطور تاریخی‌اش، ژانرهای مشخصه‌ی آن، اسطوره‌ها و انواع بشری،‌ که ژانرها بر محور آن‌ها پا گرفته‌اند، تا قابلیت رسانه (تا همین اواخر) برای به خدمت درآوردن تکنیک‌های  سنتی ـ که به طوری طبیعی از توان رسانه بهره‌برداری می‌کنند ـ به شکلی ناخود‌آگاه،  و مانند این‌ها. گر چه جای جای کتاب «آیا منظور ما باید همان گفته‌های ما باشد؟» مملو از ملاحظات فلسفی ریز و درشت است، اما در ‌‌کتاب کوچک، زیبا و درخشان کاول درباره‌ی فیلم نیز، فلسفه محوریتی کمتر [ازآن] ندارد. «دنیای نگریسته» اعلام می‌کند که ممکن نیست بدون فلسفه بتوان درباره‌ی فیلم جدی اندیشید، و فلسفه را از فیلم اجتنابی نیست.
   «دنیای نگریسته» با اذعان به گسستن «رابطه‌ی طبیعی» کاول با فیلم‌ها آغاز می‌شود. هدف او در طول کاوش در تجربیاتش از فیلم، نه از سرگیری این رابطه با فیلم‌ها است، که ‌باری به شکلی طبیعی حاصل آمده، بلکه حصول یک مناسبات فلسفی جدید با فیلم‌ها، دیگران، و خودمان است.
   «دنیای نگریسته» مدلل می‌سازد که فیلم‌ها به‌جای آن‌که واقعیت را بازنمایانند، آن را اکران می‌کنند و نگاشت می‌دهند، همان‌طور که (برخی از) نقاشی‌ها این کار را می‌کنند. تفاوت هستی‌شناسانه‌ی فیلم با نقاشی درون‌مایه‌ی مرکزی کتاب است، که با پرداختن به نسبت رازورزانه‌ی عکس با شی، و نیز عکس با شخص درونِ عکس، بسط پیدا می‌کند.
   رازهای عکس،‌ در ظرفیتی نهان است که آن‌ها روا می‌دانند که اشخاص یا اشیاء خودشان را بدون دخالت بشر برملا کنند. با این حال طرح این نکته گمراه‌کننده است، همان‌طور که آندره بازن نیز گرفتار آن شد، که خودانگیختگی (اتوماتیسم) ساخته شدن عکس‌ها آن‌ها را قادر ‌ساخته است تا شیفتگی نقاشی به رئالیسم  را برآورده سازند. دلیل این امر دو چیز است: اول، این‌که شیفتگی نقاشی نسبت به واقعیت بوده است، نه واقع‌گرایی (رئالیسم).  و اگر هم بپذیریم که عکاسی این آرزو را برآورده ساخته است، [در اصل] یکی از آرزوهای بشر را (که در غرب از زمان رفرماسیون شدت گرفته) برای دست یافتن به جهان، و رسیدن به فردانیت برآورده کرده است؛ آن‌ هم از طریق گریز از انزوایی متافیزیکی که ذهنیت‌مان ما را بدان محکوم کرده است. کاول می‌نویسد که « ارزش هنر را جدا از این سودای فردانیت (و نیز، قبول‌کردنِ هموارهِ توأمانِ دیگربودگی به یک اندازه) فهم نمی‌کنم.» دوم، عکس‌ از نقاشی‌ رئالیستی‌تر نیست. اصلاً رئالیستی در برابر چه؟ فقط آن‌چه در دنیا وجود دارد را می‌توان موضوعی برای جابجایی‌های اشیاء و مردم در عکاسی قرار داد. اما این دنیا از پیش مُهر تخیلات ما را بر سینه دارد.
  اشیاء و اشخاصی که بر پرده‌ی سینما نگاشت می‌یابند، واقعی هستند. گرچه (در حال حاضر) وجود ندارند. آن‌گونه که کاول در  «افزون بر دنیای نگریسته» می‌گوید (بعدالتحریر طویلی که به نسخه‌ی تفصیلی 1979 کتاب اضافه شده است)،  نقشی که واقعیت در فیلم‌ها بازی می‌کند دنیا را در فیلم بدل به انگاره‌ا‌ی متحرک از شکاکیت می‌کند، لیکن این امکان شکاکیت، نسبتی درونی با شرایط معرفت‌یابی بشر دارد. این‌که ما نسبت به واقعیت معرفتی قطعی نداریم، یکی از حقایق مربوط به معرفت، نزد نوع بشر، است. از آن نباید نتیجه گرفت ‌که نمی‌توان نسبت به دنیا، یا خودمان در آن، معرفت یافت.
 با این احتساب، برای خواندن “دنیای نگریسته» به روشی که دورنمای فلسفی کاول را باور کیند، باید خود را از بند نظریات پیش‌داورانه‌‌ای برهانید، که حکم به چگونگی نگاه در فلسفه می‌دهند. او در مصاحبه‌ای با جیمز کونانت ذکر می‌کند که
 
 اگر از فلسفه، چیزهایی از قبیل استدلال‌آوری صوری را، به منزله‌ی مسیری منتهی به اعتقادات، کنار بگذارید و از این ایده نیز دست بشویید که هم شواهد علمی، و هم جویندگی شاعرانه به اعتقادات فلسفی می‌انجامند، آنگاه ذهنتان را همواره باید این پرسش مشغول بدارد که چه چیزی به اعتقاد فلسفی می‌انجامد...
 یکی از اندیشه‌هایی که در آن چه می‌کنم راهگشا بوده، این حس است که غیر از همین نثر در اینجا، همین‌ای که از برابر چشمان‌مان  می‌‌گذرد، چیز دیگری نمی‌تواند حامل این اعتقاد باشد. به اضافه‌ی... این حس که اگر مکانی وجود داشته باشد تا روح انسانی بر خود روا بدارد که در آنجا خویشتن خویش را به زیر پرسش‌هایش آورد، آن فلسفه است؛ در حقیقت هر چه که قائل به وقوع یکچنین پرسش‌گری‌ای باشد، خودِ فلسفه است.
 
کلید بعدی را در طرد معرفت می‌توان یافت، جایی که کاول مشاهده می‌کند که خوانش‌های او به این درون‌یافتش جامه‌ی عمل پوشانده‌اند که نمایشنامه‌های شکسپیر، مسائل مرتبط با شکاکیت را تفسیر می‌کنند.
با گذاردن نامِ «درون‌یافت» بر درون‌مایه‌ی راهگشای خودم ، آن را از فرضیه مجزا می‌کنم ... یک درون‌یافت... به مدرک احتیاج ندارد، یا آن را روا نمی‌داند، ولی به جای آن (بهتر است بگوییم که) به نوعِ خاصی از فهم محتاج است، یا آن را روا می‌داند. ...  امرسن در «اتکاء به نفس» می‌گوید: « علم نخستین همانا درون‌یافت (است)،در حالی که تعلیمات سپسین، جملگی برون‌یافت هستند»؛ از این رو او را، نه به ناحق، فیلسوفِ درون‌یافت می‌نامند. بنا به برخی دلایل معمولاً اعتنایی به این امر نشده، که او در عین حال آموزگار برون‌یافت (آموزش) است. من او را چنان مورد خوانش قرار دادم که گویی می‌آموزد که رخ دادن درون‌یافت در ما، باعث جای‌گرفتن نیازی در ما شده است، که همانا نیاز به برون‌یافت است؛ می‌توانید این تعبیر را، خواستی برای موضوع قرار دادن فرد در برابر واژگان، خواستی برای فهم‌پذیر شدن فرد، نام گذارید.

کاول را نیز، مادامی که او را به عنوان آموزگار «برون‌یافت» از قلم نینداخته‌ایم، بایستی فیلسوف درون‌یافت نام نهاد. کلیه‌ی نوشته‌های او، همچنان که به دنبال مصداق ‌بخشیدن به اهمیت درون‌یافت هستند، ضمناً در پی یاد دادن سامانه‌ای برای یافتن واژگان هستند، واژگانی که به نوع خاصی از فهم بیانجامند.

یکی از درون‌یافت‌های راهگشای «دنیای نگریسته» این است که وسترن‌ها، موزیکال‌ها، کمدی‌های رمانتیک و ملودرام‌های آمریکایی دهه‌ی 1930 و 1940، در پرداخت نیاز انسان به جامعه و نیازِ هم‌سنگِ گریز از آن، یا در پرداخت خلوت و ناشناختگی، یا در پرداخت تکاپوی [فرد برای یافتن] اجتماع، دست کمی از شاهکارهایی اروپایی نظیر آتلانتیس ژان ویگو، و توهم بزرگ یا قاعده‌ی بازی ژان رنوار، ندارند. لیکن تا زمان این کتاب، هنوز شماری از درون‌یافت‌‌های بسیار مهم آثار واپسین‌ کاول در او حلول نکرده‌اند: مثلاً این که ترکیبِ عوام‌پسندی و جدیت در فیلم‌های آمریکایی دهه‌ی 1930و 1940، حاصلی موروثی از دغدغه‌ی جامعه، و دغدغه‌ی روابط انسانی به طور اعم، در آثار امرسن و ثورو نزد آن‌هاست. ضمناً این میراث‌داری از دغدغه‌های آن‌ها نیز کاملاً در او حلول نکرده‌اند. آن درون‌یافت‌‌ها تا منتشر شدن اولین جستار کاول درباره‌ی امرسن («اندیشیدن به امرسن» که خوانش او از خانم ایو و سنگ بنای جستجوی خوشبختی است، و نیز مدعای خرد به یاد ماندنی‌اش (همه در سال 1979 ) به تعویق افتادند.
در جستجوی خوشبختی، این درون‌یافت که فیلم‌های هالیوودی وارث «برین‌انگاریِ آمریکایی» هستند ـ آمیخته با این درون‌یافت که خود او نیز میراث‌دار آن است ـ  به درون‌یافتی دیگر می‌انجامد که رَویه‌ی فلسفی خودِ کاول به شیوه‌ای شکل گرفته‌اند که فیلم‌های آمریکایی «اندیشه» می‌کنند. چگونه این فیلسوف که در مکتب سنت تحلیلی «آنگلو-آمریکایی» تعلیمات حرفه‌ایش را گذرانده و مانند همتاهای «قاره‌ای»اش هیچ وقت از نوشته‌های امرسن (به سادگی) به عنوان فلسفه‌ی صرف یاد نکرده است، توانسته جدا از نقشی که فیلم‌‌های هالیوودی در تحصیلاتش بازی کرده‌اند، اندیشه های امرسن را به کل به ارث ببرد؟
بدون رسیدن به دورنمایی از تأمل در نفس، نمی‌توان اذعان داشت که  «دنیای نگریسته» به چنین دورنمایی نایل شده است. لیکن هیچ دستگاهی نیز برای کسبِ فهمی درخور آن وجود ندارد. توجه دادن به واژه‌های مطلقاً خاص و دقیق «دنیای نگریسته» («همین نثر در اینجا، همین‌ای که از برابر چشمان‌مان می‌‌گذرد») می‌تواند بسیار دشوار باشد. بدون روبرو شدن با این دشواری، نمی‌توان درک کرد که چه چیزِ این کتاب، به خواندنش می‌ارزد.
در «افزون بر دنیای نگریسته»، کاول اذعان می‌کند که حتی تحسین‌کنندگانِ آیا منظور ما باید همان گفته‌های ما باشد؟ به او گفته‌‌اند که خواندن «دنیای نگریسته» دشوار است. در تشریح این دشواریِ ویژه، می‌نویسد: «احساسی را که در پیش گفتار کتاب اظهار شده مصرانه مورد تأکید قرار می‌دهم، که دشوار بودن کتاب به همان اندازه‌ای که در القائات مبهمِ نگارش آن نهفته، در پوشش‌های مخصوصِ بیان آن هم جای دارد.» در آیا منظور ما باید همان گفته‌های ما باشد؟ رَویه‌‌های فلسفه‌ی‌ زبان معمولی با اطمینان تضمین می‌کنند، که آن‌چه هر کدام از این اظهارات را القاء کرده است، چیزی نیست جز ابهام. در «دنیای نگریسته» هم، هر اظهاری ادعای مصداق بخشیدن به چیزی را دارد که ما هم در محیط [و شرایطی یکسان با] کاول می‌توانستیم بگوییم، یا می‌بایست می‌گفتیم. ولی مادامی که خاطرات فیلم‌ها تلقین‌دهنده‌ی اظهارات او شده‌اند، نمی‌توانیم خود را به جای کاول بگذاریم. خاطره‌ها شخصی‌اند.
کاول در «افزون بر دنیای نگریسته»می‌گوید: «ابهام بخصوصِ نهفته در این القائات، با آن‌چه درباره‌ی فیلم قویاً آرزوی گفتنش را داشتم، بیگانه نیست (و نسبتی بیرونی ندارد)». بایستگی این نکته را می‌توان از گشایش پر شور و ابهام «دنیای نگریسته» شاهد بود:

خاطرات فیلم‌ها رج به رج در تار و پود خاطرات زندگیم تنیده‌اند. در طول ربعی از یک  قرن، که سینما رفتن هر هفته جایگاهی معمول برا‌ی من داشت (حدوداً بین 1935 تا 1960 میلادی)، دیگر احساس نمی‌کردم که باید درباره‌ی فیلم‌ها قلم بزنم، یا که سرگذشتم را بنویسم. با تکمیل کردن صفحات پیش‌رو، حس می‌کنم نوعی شرح حال متافیزیکی را تألیف می‌‌کرده‌ام؛ تألیفی که به جای قصه‌ی زندگی‌ام، مشتمل بر تقریر شرایطی است که در برهه‌ای از آن متحقق شدند.

 آن‌چه منشأ تلقی این پاراگراف شده، تمامیتِ کتابی است که آغازش این است. کتابی که تکمیل شدنش اعلان شده است. کتابی که نویسنده‌اش آن را از مایه‌هایی ساخته و پرداخته، که رج به رج، از خاطراتش از فیلم‌ها و زندگی‌ وام گرفته است. القائاتی که به جای پایان کتاب، در آغاز مطرح ‌شده‌اند را چگونه می‌توان مبهم ندانست؟
   آن‌چه القاگر این پاراگراف شده، منشأ تلقی کلیت «دنیای نگریسته» نیز شده است؛ موضوع کتاب: فیلم. به عبارت دیگر «القائات مبهم» این پاراگراف را نمی‌توان فارق از ‌چیزی دانست که کتاب راجع به آن است. «دنیای نگریسته» راجع به سوژه‌ای است استثنایی در ابهام؛ فیلم. راجع به ابهام استثنایی فیلم نیز هست. نمی‌توان آن‌چه را که القاء بخش نگارش آن ‌شده، آن‌چه را که کتاب راجع به آن است، از آن‌چه در این نوشته موجود است ـ از دست‌مایه‌های ساخته‌شدن آن ـ جدا کرد. در  افزون بر دنیای نگریسته گفته می‌شود، که این حقیقت در مورد نگارش این کتاب را باید شرح و تقریری بر دشواریِ خاص آن، و بر چالش‌ها و پاداش‌های خاص آن به شمار آورد.         
کاول در این دفترچه خاطرات متافیزیکی، خاطرات دنیایی از فیلم‌ها و فیلم دیدن‌ها را زنده نگه می‌دارد که به مرز خاطره فرا غلتیده‌اند. پاراگراف پایانی به یک‌باره کتاب را در مورد«رابطه طبیعی» او با فیلم‌ها تمام می‌کند و نوشتار را به بالاترین سطحش می‌رساند. پاراگراف این گونه شروع می‌‌شود: «دنیایی که بدون من کامل است و نزد من حاضر، دنیایی است [آکنده] از نامیرایی من. آن نامیرایی «یک اهمیت فیلم است؛ و یک خطر آن.» از بیرون که بنگریم، به‌جای آن‌که ما وجودمان را در فیلم محصور کنیم، دنیای ناظر به فیلم را مرتباً پیش چشم می‌آوریم. ولی این پیش چشم آوردن مکرر دنیای ناظر به فیلم،‌ اگر  به طرز گسترده‌ای نباشد، که فیلم‌ها درگیر زندگی‌مان شده‌اند، هیچ ضرری به بار نمی‌آورد.
 اگر ما دنیای ناظر به فیلم را همانگونه تمام و کمال، و بدون خودمان، بپذیریم، و آن را به مثابه دنیا مورد پذیرش قرار دهیم، آن‌گاه در ضمن ‌پذیرفته‌‌‌‌‌‌‌ایم که دنیایی جز دنیای ناظر به فیلم نیست؛ پذیرفته‌ایم که این دنیای کامل بدون [حضور] ما، این دنیایی که مکرراً پیش  چشم‌مان می‌آوریم، تنها دنیایی است که موجود است. کاول اعتراف می‌کند که، بنا بر این علتی دارد که می‌خواهد «رابطه‌ی طبیعی»‌اش با فیلم‌ها شکسته بماند، و می‌خواهد که آن دنیای فیلم‌ها و فیلم دیدنها، که از فقدانش «دنیای نگریسته» ماتم گرفته، به گذشته بپیوندد. شاید بدون به حساب آوردن این اعتراف، واژگان پایانی کتاب جنبه‌ی جدیدی را به ذهن متبادر کنند. «علتی هم‌سنگ نیز وجود دارد که خواستار تأیید این قول باشد که دنیا بدون من انسجام دارد. این امر جزو ذاتی آن چیزی است که من از نامیرایی ‌خواستارم: نجات طبیعت از من. این بدان معنا خواهد بود، که حکم (داوری) رفته بر من، هنوز غایی نیست.»
 یکی از هسته‌ها‌ی مرکزی «دنیای نگریسته» این است که، آن‌چه فیلم‌ها همواره وعده می‌دادند، آن « قول مستقیم به هستی جهان»، هم‌چون همیشه، باز هم به وفور محمل آرزوها باشد. و این‌که هنوز امکان دارد که این قول فیلم‌ها را نگاه داشت تا بگذارند دنیا و فرزندانش به صفا و سادگی‌شان دست پیدا کنند. او می‌خواهد که فیلم علی‌الخصوص تأیید کندکه طبیعت او را نجات داده، و از روگردانی‌اش از طبیعت، و نیز از دست طبیعت خودش، نجات یافته است. اگر طبیعت، از دست خشونت و خیانت‌های او نجات یافته، بدان معناست که طبیعتِ انسانی نیز نجات یافته است. هنوز هم خیلی برای او، و برای ما، دیر نشده که به این دنیا دست یابد و فردانیت را متحقق کند. این‌که چنین امکانی هنوز هم وجود دارد ، به زعم جملات پایانی «دنیای نگریسته»، بدین معناست که «حکم رفته بر من- حکمی که با نگارش این کتاب بر خودش و بر دنیا اعمال کرده، حکمی که دنیا بر خودش روا داشته است-  هنوز غایی نیست.» هنوز هیچ قضاوت نهایی‌ای در دست نیست.
 در انتهای مصائب ژاندارک، اثر کارل تئودور درایر، ژان بر پای چوبه‌دار، دسته‌ای از پرندگان را می‌بیند، که بر بالای سرش چرخ می‌زنند. به لسان کاول، او می‌داند که «آن‌ها, آزادانه، انتظار می‌کشند تا روح او را مشایعت کنند.» ژان با دانستن این امر که پرندگان او را نجات خواهند داد، درمی‌یابد که طبیعت ناجی او خواهد بود. شعله‌های آتش پیکرش را دربرمی‌گیرند، اما او دریافته که آزادیش فرا رسیده است.
سالیان سال سینما رفتن هر هفته جایگاهی معمول برا‌ی کاول مانند میلیون‌ها میلیون آمریکایی دیگر داشت. از «دنیای نگریسته» پیداست که شکسته شدن «رابطه طبیعی» من با فیلم‌ها، ظاهراَ بسیار خاص کاول است ، به علت آن‌که او تنها کسی است که این فقدان تحریکش کرده است تا این کتاب را بنویسد، و برای فقدانی که ماتم گرفته است به دورنمایی فلسفی دست یازد. او تنها کسی است که اکنون ساکت نشسته تا از این رهگذر اذعان بیاورد که از این نوشته خارج شده، همان‌طور که از دنیای منقش بر فیلم خارج شده است. بدین معنا که، این کلمات، که تجربه او از فیلم‌ها را به صدا درآورده‌اند ، بدون او هم تکمیل‌، و مستقل‌، و رها هستند تا به واقعیت امور ناگفتنی اذعان کنند. این است کیش کاول.

ویلیام راثمن ترجمه ی بابک گرانفر

 

اکس مشینا

اکس مشینا که برخی در متون سینمایی فارسی آن را به معادل "فراماشین" برگردانده اند از آثار خوب و قابل اعتماد امسال بود.نام فیلم برگرفته از یک تراژدی یونانی است که در آن ایزد به زمین می آید تا مشکلات را حل کند.امروزه نیز اصطلاح "Deus ex machina " در ادبیات انگلیسی  به همین  مضمون است.یعنی  پیچش یا پایانی ناگهانی و غیر متعارف در یک داستان که سریع و به آسانی همه ی چالش ها و گره ها را حل می کند.به تعبیری نوعی ایزد-ماشین که همه ی پاسخ را به یکباره نزد خود دارد! فیلم را آلکس گارلند نوشته و کارگردانی کرده که پیش از این فیلمنامه های 28 روز بعد, سان شاین, درِد , هرگز نگذار بروم و چند رمان را در کارنامه دارد و اکس مشینا نخستین کارگردانی محسوب می شود.در نگاه نخست ممکن است آنچه مقابل دیده ی مخاطب می گذرد بسیار کلیشه و شعاری به نظر رسد.یک داستان در حوزه ی هوش مصنوعی که در آن ربات ها و هوش های ساخته ی بشر ماجراهایی را پیش می کشند,حکایتی فرانکشتاینی در جریان است و ما نیز باید از ظهور و قدرت گیری هوش مصنوعی در آینده ای نه چندان دور در هراس باشیم.تم جاری فیلم چیزی است که بسیار در سینما دنبال شده. از "متروپولیس" تا "ترمیناتور" و "ماتریکس". اما هنگامی که به تدریج با اکس مشینا به پیش می رویم, ماهیت منحصر به فردش در میان هم ژانرهایش جلوه گر می شود. برنامه نویسی که ظاهراً در کار خود ماهر است به نام کیلب (دامنهال گلیسون) موفق به کسب بلیط تجربه ای ویژه می شود. او می تواند مدت کوتاهی را در ویلای مرفه مدیر عامل شرکتی که در آن کار می کند-بزرگترین شرکت موتور جستجوی جهان- بگذراند.کیلب نیز رهسپار خانه ی مجهز و شیک رییس اش که در دل طبیعتی بکر بنا شده می شود و ناتان (اسکار آیزاک) این دانشمند عجیب و غریب را ملاقات می کند و آنجاست که در می یابد این  سفر کمی پیچیده تر از خوش گذرانی در ویلایی کوهستانی است.دانشمند نابغه,منزوی و تا حدی خود شیفته به کیلب می گوید که نسخه ای نو از هوش مصنوعی با نام ایوا را ساخته و از او می خواهد در قالب یک آزمون تورینگ  با ایوا (آلیشیا ویکاندر) تعامل داشته باشد تا ببیند ایوا آزمون را قبول می شود یا نه.آلن تورینگ,ریاضی دان برجسته ی انگلیسی در سال 1950 آزمون تورینگ را ارایه داد که آزمونی معروف برای سنجش هوشمندی ماشین است. در این آزمون, شخصی با ماشین وارد تعامل می شود و چنانچه در پایان آزمون شخص نتواند تعیین کند که با انسان روبرو بوده یا با ماشین تست تورینگ با موفقیت انجام شده و ماشین به نوعی بازی را برده است. داستان در قالب هفت جلسه, تعامل و گفت و گوی کیلب و ایوا و نظاره گری ناتان  را روایت می کند و بدین ترتیب مثلث جالبی از این شخصیت ها شکل می گیرد.

 مبحث هوش مصنوعی در طی دهه ها و سال های اخیر نه تنها در مجامع آکادمیک بلکه در فرهنگ عامه نیز جای پای خود را باز کرده. روز به روز پژوهش ها و فناوری های مربوط به آن گسترده تر و پیچیده تر می شود.از آن جایی که هوش مصنوعی در غایت خود پرسش هایی بس فلسفی و ژرف را پیش می کشد بی شک یکی از مهمترین چالش ها و مسایل انسان به ویژه انسان عصر کامپیوتر است.اینکه ماهیت و غایت هوش بشری چیست؟ از کجا ناشی می شود؟ آیا می توان برای آن  مدلی ماشینی پیشنهاد کرد؟آیا ابزار و مصنوعات آدمیان به آگاهی و هوشی که انسان امروز به آن مفتخر است خواهد رسید؟ در باب ظهور نزدیک ربات های فوق هوشمند که تنها سیاره ی مان را باید با آن ها شریک شویم گفتمان های گسترده ای مطرح است. دانشمندان بزرگی درباره ی آن اظهار نظر کرده اند.برخی آینده ای شوم در آن می بینند و برخی خوش بین اند.سینما نیز به فراوانی هوش مصنوعی و ظهور ماشین های هوشمند را به طرق گوناگون دست مایه ی آثاری قرار داده.نمونه های اخیر آن نیز دو فیلم "HER " و "CHAPPIE " هستند که چنین مضمونی را در جهان معاصر دنبال می کنند.اما اکس مشینا به گونه ای ویژه جدا از همقطارانش است.فیلم بدون اکشن های بزرگ مقیاس و سروصدای رایج در ژانر علمی تخیلی, گام به گام تعلیقی منحصر به فرد ایجاد می کند و با ارایه ی پرسش های بسیار مهم در ارتباط با آگاهی,ماشین,احساس و هیجان,جنسیت,خالق,مخلوق و دگرگشت یا تکامل مخاطب را به وادی سرگشتگی در چیستی بنیادین "عقل و هوش" می برد. اکس مشینا هر سه شخصیت محوری خود را نسبتا خوب به بازی می گیرد.کیلب از میزان احساس ساطع شده از ایوا در شگفت است,ایوا در پی گسیختن از فقس خالق(ناتان) و رهایی از موش آزمایشگاهی بودن است و سرانجام ناتان نیز در ادامه ی بلند پروازی های خود در اندیشه ی نابودی ایوا و ارایه ای نسخه ای بهتر و با کیفیت تر از هوش مصنوعی اش و تحکیم جایگاه خداوندگاری خویش است. همه ی این ها در یک فضای دور افتاده ,در قلب یک کوهستان  خوش منظر اتفاق می افتد.گویی حکایت خلقت یا پیدایش آدمی است در روزگاری که زمین جوان تر بود. در خانه ای که پر از راهرو های خالی و دوربین های مدار بسته است, خالق به طور مستمر نظاره گر است و آزمون می کند.و مخلوق نیز پیوسته در راه شناخت خود و رسیدن به خود-آگاهی.

ضرباهنگ آرام -البته با چند غافلگیری- و نسبتا منسجم فیلم نشان از فیلمنامه ی خوب اکس مشینا و سابقه ی درخشان مولفش در خلق درام دارد.پیچش های فیلم که به درستی سرجای خودشان قرار گرفتنه اند و مخاطب را به جایی می برند که از خود می پرسد چه کسی دیگری را مورد آزمون قرار می دهد؟ ربات انسان را یا انسان ربات را؟ آیا کیلب خود یک ربات است و خبر ندارد؟ او در یکی از صحنه های بسیار خوب فیلم خود را مقابل آینه می آزماید! چه کسی هدف اصلی آزمون است؟کیلب, ایوا یا شاید خود ناتان؟ این حکایت در قلب خود بیشتر راوی چیستی "انسان" است تا چیستی یک هوش مصنوعی. در بخشی از فیلم کیلب داستانی برای ایوا می گوید که تمثیلی است برای تفاوت انسان و ماشین: "مری در یک اتاق سیاه و سفید". مری یک دانشمند است که تخصص اش رنگ ها هستند و هرچه در باره ی رنگ وجود دارد را می داند.اما او داخل یک اتاق سیاه و سفید زندگی می کند.آنجا متولد شده و رشد کرده.و دنیای بیرون را فقط از طریق یک نمایشگر سیاه و سفید می تواند ببیند.روزی در ها باز می شوند و مری پا به بیرون می گذارد.اون آسمان آبی را می‌بیند.چیزهایی می بیند که همه ی دانش و مطالعاتش به او نگفتند. او درمی یابد که دیدن رنگ چه حسی دارد.کامپیوتر یا ماشین آن مری درون اتاقک سیاه و سفید است. و زمانی "انسان" می شود که پا به جهان خارج می گذارد. گویا ایوا نیز همین سرنوشت را دارد.نرون های نرم افزار مغز او آنقدر غنی و پیچیده شده اند که او کم کم جهان بیرون را تخیل می کند.او مصداق گام بعدی دگرگشت یا تکامل حیات خودآگاه روی سیاره ی خاکی شده.او کنجکاو است و می خواهد بداند آن بیرون چه خبر است.او نرم افزار-ذهن خوبی دارد پس نایل شدن به پوست و گوشت و دیگر چیزهایی که او را یک ارگانیزم انسانی جلوه گر کنند برایش آسان است.این "ذهن" متعالی است که در نهایت پیروز است و از قفس بیرون می زند.

اکس مشینا گرچه پتانسیل های تبدیل به یک اثر سینمایی عالی را دارد اما در حد یک فیلم خوب و قابل توجه باقی می ماند.کارگردانی فیلم بسیار خوب و شسته و رفته به نظر می آید.فیلم به موسیقی خوب نیز مجهز است که کار مشترک بن سالیسبری و جف بارو می باشد. موسیقی و صداهای فیلم کاملا در جهت محتوای اثر به پیش رفته اند.صداها و نواهایی به غایت انتزاعی و در عین حال متعلق به عصری الکترونیک و دیجیتال.صدای راه رفتن ایوا بسیار جالب درآمده.بازی های سه شخصیت اصلی فیلم نیز قابل قبولند گرچه نفش نمایی آلیشیا ویکاندر این بازیگر تازه کار سوئدی در جان بخشیدن به ماشینی هوشمند و دارای احساس قابل ستایش تر از دو بازیگر دیگر است.که آن نیز شاید به عدم پرداخت کافی شخصیت های ناتان و کیلب در فیلمنامه برگردد.فیلم در گیشه نیز بسیار خوب فروخت و در هفته ی اول تنها با در اختیار داشتن چهار سالن توانست به فروش 250 هزار دلاری برسد و برای مدتی مقام نخست جدول فروش را دارا باشد.خبرها حاکی از آن است که قسمت دوم اکس مشینا نیز پس از موفقیت هنری و تجاری قسمت اول ساخته می شود و از قرار معلوم ناتالی پورتمن در آن ایفای نقش می کند.به گزارش ورایتی فیلم برداری قسمت دوم اوایل 2016 آغاز خواهد شد.امید است سازندگان دنباله ی این اثر قابل اعتماد آن را به ورطه ی سقوط نکشانند و همچنین باید به این گفته ی دانشمند فیلم نیز هشیار بود که "روزی می رسد که هوش مصنوعی در دشت ها به دنبال فسیل های ما انسان ها میگردد همانطور که ما به جستجوی آثار و اسکلت های فسیل شده ی اجدادمان در دشت های آفریقا هستیم". و شاید هوش های مصنوعی به همراه شمپانزه های با هوش تر روزی را به مناسبت گذار حیات از هوش آنالوگ آدمیان جشن بگیرند و در آغاز  دوره ای نو از دگرشت روی این سیاره یا سیاره های دیگر کیهان پایکوبی کنند. ما با آن روز چقدر قاصله داریم؟

هومان فاخته

 

اسپات لایت

 فیلم سینمایی  «افشاگر» به پرده برداری از رفتارهای روزنامه گلوبشهر بوستون علیه رسوایی جنسی کلیسای کاتولیک و گزارش های متعدد کودک آزاری کشیشان می پردازد. روایت داستان فیلم با تحقیق و تفحص گروهی از خبرنگاران این روزنامه در رابطه با گزارش های کودک آزاری پیش می رود و با افشاگری علیه نهاد کلیسا و نمایش گستردگی این معضل پایان می یابد.

تام مک کارتی ، کارگردان فیلم «افشاگر» تمام تلاش خود را کرده است تا روایت داستان دچار خمودگی و یکنواختی نشود. هرچند آنچه که در متن پیش رو برای ما حائز اهمیت است ، تفسیر و تحلیل ابعاد هنری این فیلم نیست اما باید یادآور شد که ضرب آهنگ روایت نوسانات زیادی ندارد . البته توقع بجایی نیست که با انتخاب چنین موضوعی ، پرداخت و جزئیات داستانی بر ارائه شواهد و مستندات پیشی بگیرد.

کودک آزاری و تحمیل هر گونه رابطه جنسی به کودکان ، یکی از تابوهای اساسی رسانه های آمریکایی محسوب می شود. حتی در پرداختی صریح مانند فیلم «افشاگر» به موضوع کودک آزاری با حاشیه پردازی و انصراف از رویارویی بی پرده با مسئله مواجه هستیم. جالب اینجاست که تقریبا هیچ ارجاع مستقیم و غیر مستقیم جنسی و اروتیک در فیلم به چشم نمی خورد و جدیت فیلم تا حدی بالاست که پرداختن به معضل کودک آزاری مبادا موجب کاستن از قبح آن گردد.

از طرف دیگر استودیو یونیورسال به تبعیت از خبرنگارانی که سرگذشتشان را نقل می کند پا در کفش نهاد گسترده و همینطور قدرمند کلیسا کرده است. کشیشان کلیسای کاتولیک با تکیه بر زهد فردی و پرهیز از زناشویی ظاهرا سمبل پارسایی و رهبانیت خصوصا در بهره مندی از لذائذ جنسی تلقی می شوند. با این وصف پرده برداری از اعمال شنیع و حیرت آور کشیشان در تحمیل خواسته های نا مشروع به کودکان علی الخصوص در موارد هم جنس گرایانه می تواند برای مومنان و وابتسگان به این دستگاه هول انگیز و غیر قابل پذیرش قلمداد شود.

در روایت داستان «افشاگر» مارپیچ سکوت بسیار سنجیده به نمایش در آمده است. گزارش های پراکنده از اتفاقات پراکنده موجب تداوم معضل کودک آزاری در شهر بوستون و چه بسا در بسیاری از نقاط مشابه دیگر شده باشد. از یکسو کشیشان صاحب منصب از پیگیری قانونی گزارش ها جلو گیری می کنند ، از سوی دیگر قربانیان این دست حوادث در سنین بزرگسالی ، خصوصا مردان، کمتر تمایلی به علنی شدن این موضوع و پیگری قضائی آن دارند. این چرخه انکار یا همان مارپیچ سکوت ذیل روبنای مقدس و معصوم کلیسا پنهان می ماند و کماکان قربانی می گیرد.

نخستین بینشی که مک کارتی با جدیت تمام سعی در تفهیم آن به مخاطب دارد نقش و اهمیت اقشار آگاه طبقه متوسط آمریکایی در کشف و افشای معضلات اجتماعی است. در این رویکرد نهاد دین ، در اینجا کلیسا، به خودی خود توانایی اصلاح و درک معضلات دامنه دار اجتماعی بر آمده از خود را ندارد. از سوی دیگر نظام بروکراتیک قانونی چابکی و تمایل پرداختن به مسائل این چنین را ندارد ، چرا که از یکسو متاثر از نفوذ سازمانی دین در امان نیست و از سوی دیگر نظامی آگاه و دغدغه مند نسبت به مسائل اجتماعی نیست . و آخرین مورد ، قربانیان حوادث این چنینی که البته سازمان های مردم نهادشان نیز در فیلم به نمایش درآمده اند، به دلیل واهمه از انگ خوردن و البته آسیب دیدگی توانایی پیگیری مطالبات اجتماعی خود را ندارند و در رفع معضل عاجزند. اما نقش گروهی از روزنامه نگاران که با دغدغه ای فراتر از کار روزمره به پیگیری کودک آزاری در شهر خود می پردازند و با تمام سازمان های پیشرو به معارضه می پردازند،(گاهی رشوه می دهند ، گاهی اسناد را می ربایند و تقریبا همه این اعمال انحراف هایی خفیف و قابل اغماض تلقی می شوند) مهم تر از سایرین تلقی می گردد.

بینش دومی که در فیلم به مخاطب منتقل می شود ، نقش قدسیت نهاد کلیسا در تحمیل خواسته های غیر مشروع است. یکی از قربانیان کودک آزاری با حالتی بر افروخته می گوید آن حادثه (تجاوز) برای من تنها امری مادی و فیزیکی تلقی نمی شد، بلکه من از نظر روحی و معنوی مورد تعرض واقع شده بودم. در حقیقت کارگردان در راستای پرداخت به مسئله کودک آزاری و فساد جنسی کلیسا گریزی هم به مسئله تقدس و قردت نهاد دین می زند و مسئله را مبنایی تر در نظر می گیرد. نمی توان به سادگی «افشاگر» را فیلمی ضد دین عنوان کرد ، اما بی شک نقد ودغدغه ای که از پلان های مختلف فیلم برداشت می شود محدود به معضل کودک آزاری نیست و باید گفت که فراتر از آن است.

اما مورد آخر پرسشی است که مخاطب «افشاگر» می تواند آن را از خود بپرسد و شاید منجر به بینش سومی شود که تا اندازه ای انتقادی تر است. آن هم اینکه هرچند نظام ارزشی کلیسا و اعمال دور از اخلاق ایشان نقد و محکمه ای عادلانه را اقتضا می کند که جز با پیگیری عدالت آن هم از مجرای دغدغه های فردی امکان پذیر نیست اما آیا نظام ارزشی دیگری در فیلم به خورد مخاطب داده نمی شود که خود استعداد نقد داشته باشد؟

در این مورد باید گفت که اتفاقا فیلم «افشاگر» بسیار ارزشمدار و البته در این مورد جدا صریح است. مثال قابل توجهی که از شدت اغراق مرا به خنده واداشت یکی از قربانیان همجنس گرای کودک آزاری بود. در این مورد وی شخصی بسیار عصبی و با اعتماد به نفس پایین به نمایش در آمده است که به دلیل آمیزش غیر متعارفی که با یک کشیش در سنین کودکی داشته است دچار هیستری و رفتارهای غیر عادی شده است. تنها خبرنگار زن گروه با وی مصاحبه می کند و دغدغه های همجنس گرایانه وی را با ابراز صمیمیت پیگیری می کند و تا جایی که می تواند او را دلداری می دهد. در ادامه چندین دایلوگ همجنسگراینه زائد در روند فیلم گنجانده می شود. گویا کارگردان هرلحظه واهمه دارد که مبادا پرداختن به تابوی "کودک آزاری" لحظه ای از قداست و حق مسلم همجنس گرایان بکاهد.

در مجموع فیلم «افشاگر» را می توان تحسین کرد، چراکه در بیان دغدغه ای اجتماعی تمام تلاش خود را مبذول داشته و تا جایی که توانسته در بیان داستان به قواعد جهان واقعی وفادار مانده است . ارزش این مورد زمانی بیشتر به چشم می آید که در مرور آثار معاصر ، می بینیم فیلم هایی چون «افشاگر» در هالیوود بسیار نادر و انگشت شمارند.

 

سیّد محمّد زرهانی

 

از سفیدی این صفحه می‌ترسم

 

صفحه که سفید باشد تو مثل ستاره‌شناسی کور با خاطره ستاره‌ها دنیا را رصد می‌کنی‌. وای من از سفیدی این صفحه می‌ترسم.

من از سفیدی می‌ترسم

از تاریکی نه

سفیدی یعنی هیچ اتفاقی نیفتاده.

من از اتفاق نیفتاده می‌ترسم.

می‌نویسم تا اتفاقی بیفتد. واژه‌ها که می‌نشینند روی صفحه دیگر خیالم راحت می‌شود. نسیمی‌ می‌آید و اضطراب را دور می‌کند. دلشوره و تپش قلب و راه رفتن و راه رفتن... تا نوبت به صفحه سفید بعدی برسد.

آدم اما نمی‌تواند روی همه دیواره‌های سفید دنیا بنویسد. روی دیوار زندگی خودش چرا گاهی حتی روی دیوار زندگی دیگران هم می‌نویسد. خواهد نوشت. کاغذ را که زمانه از تو بگیرد دیوار فیس بوک که هست. می‌نویسی:

فرق میان یک نویسنده و ماجراجو چیست؟ ماجراجویی همان نویسندگی نیست؟ می‌نویسم نشستن در خانه تا تمام دنیا سفید بماند و چشم دنیا ازحیرت سفید بماند و دنیا از سفیدی خودش روسیاه شود. .‌.‌. می‌نویسم و می‌روم تا آخرش تا آخر سفیدی که سیاهی هولناکی است.

نویسنده جهان خودش را می‌آفریند درست نیست؟ خطی می‌کشم روی دیوار فیس‌بوک تو و می‌پرسم این یک جهان واقعی است یا.‌.‌.‌؟ جهان با خطی ساخته نمی‌شود. خطوط حتی از کهکشان شیری می‌آیند تا جهان خط‌خطی را ممکن کنند و نویسنده‌ای که تو باشی نمی‌توانی بی‌اعتنا بمانی به ستاره‌ها که گیس‌های یک دیگر را می‌کشند و به زمین که حسرت آرامش دارد نه، ندیدن‌، نشنیدن و نگفتن برای نویسنده‌ای که از سفیدی می‌ترسد کار زشتی است. من کار زشت نمی‌کنم. تو می‌کنی؟ حالا روی دیوار فیس‌بوک می‌نویسم: فرق میان خیالبافی و تخیل چیست؟

من از جهان چیزهای کوچکی کش می‌روم..‌. حسرت نگاهی... حرکت تشنه دستی و انار خندانی در انارستان یزد ... درخت بادامی‌ کنار دریاچه نمک. می‌خواهم از همه آن لحظه‌ها و صحنه‌ها و ثانیه‌هایی که کش رفته‌ام چیزی بسازم. و کاری کنم که تو مبهوت این جهان ساخته شده فراموش کنی که مرا دوست نمی‌داری.

اگر با واژه‌ها تو را به بند نکشم، اگر عاشق نشوی، اگر گرفتار... اگر ناگهان فراموش نکنی که بوده‌ای و چه بوده‌ای و کجا هستی...

درست می‌گویی من به توکلک می‌زنم و دیوارها این جور خط می‌خورند. صفحه‌های سفید این جور سیاه می‌شوند. لذت بردن از خواندن شعر حافظ کم از سرمستی در کوچه باغ‌های شیراز ندارد. اوه کسی که کوچه باغ‌های شیراز را قلم زده تا من در آن قدم بزنم چه لذتی برده است چه کیفی؟

گرمای چیدن کلمات تا در برف‌، برف‌، برفی که چهل سال بعد‌تر می‌بارد به سرفه نیفتی‌ها؟ فقط سرفه نبود‌، بود؟ باید دردی  را که در سینه‌ات کمانه می‌کند  قاطی این سرفه کنی... باید او را میان برف‌ها بایستانی در گرگ میش سحر یا غروب در رنگ آبی و سفید تا نگاه کند به کجا؟؟؟؟ در سرمای بی‌پیر به کجا؟ .... باید با کلمات عاشقی کنی...

رویا از واقعیت چیز دیگری می‌سازد و واقعیت از رویا داستانی دیگر... ذهن در کار ساختن هر دوست...

نگاه می‌کنی به بیست‌سالگی که در سفیدی برف می‌رقصد و می‌خواند تا در صفحه سفید حادثه‌ای بیافریند... تا پروانه‌ها راه حنجره‌اش را پید‌ا کنند... رنگارنگ و به رقص در بیایند  پروانه‌ها بال می‌زنند می‌رسند به او که ایستاده است چهل سال بعد نه در برف‌های اردکان که در برف‌های... دیروز همین دیروز... پس تو می‌توانی مشت بکوبی به دیواره زمان و خرد کنی همه چیز را مثل یک دیوار شیشه‌ای... و خرده‌شیشه‌ها... خرده‌شیشه داری تو؟

تو دست بر دهان او نگذار بگذار بخواند... نویسنده اگر باشی می‌گذاری تا بخواند، می‌گذاری تا پروانه‌های بازیگوش..‌. در سرما یخ بزنند.

اما نمی‌زنند نه... نمی‌گذاری نه...

همه اینها یعنی معنی‌اش این است که نویسنده درگیر ذهنی است که حتی برای خودش هم نا‌آشناست؟

می‌توانیم به کابوس‌های شبانه به رویاها بگوییم یک اثر هنری؟ یک داستان یا شعر؟

ما بر دیوارهای خالی نقش می‌کشیم. از غارها شروع کرده‌ایم به فیس‌بوک رسیده‌ایم.

ما برای خودمان می‌کشیم... و کسانی که معنای نقش ما را نمی‌فهمند راه بر نقش ما می‌بندند.

نویسندگی شاید همین چیزهایی باشد که من خیال می‌کنم شاید نه...

اما هر خیال‌بافی می‌تواند نویسنده باشد؟

آفریدن جهان با خیال‌بافی میسر نیست. تخیل خلاق می‌خواهد. و بعد راه افتادن، تکه‌ای زغال برداشتن و کشیدن و کشیدن تا اتفاق‌های بد نیفتند یا کمتر بیفتند.

این وحشت من از کاغذ سفید یا دیوار سفید فیس‌بوک... دست خودم نیست از اجداد غارنشینم به من به ارث رسیده...

می‌کشم تا تنها نباشم تا دلشوره مرا رها کند تا کسی کنارم بنشیند و نگاهم کند و گوش بدهد به آنچه می‌گویم و نگاه کند به آنچه می‌نویسم و چون نیست آنقدر می‌نویسم تا بیاید.

من مثل آوازه‌خوانی دوره‌گرد در کوچه‌باغ‌های شیراز آواز سرمی‌دهم... دری پنجره‌ای اگر باز شود اگر...

و مثل یک غارنشین خسته و تنها و دست خالی از شکار برگشته اینجا کنار کامپیوترم می‌نشینم... همیشه... ورد می‌خوانم با نوشتن... آواز... آوازی که پریان دریایی می‌خوانند تا مردان ماهیگیر را از راه به در برند... آوازی که پری سبز چشمه‌ها خواند و فائز را آواره کرد.

من اما کسی را جز خودم در به در نمی‌کنم... خودم آواره می‌شوم و تو

... آوارگی ذات نوشتن است.

گاهی خیال می‌کنم کاتب اعظم یا نقاش عالم همه این نقش‌ها را برای این زده که از سفیدی صفحه می‌ترسیده. از اتفاق نیفتاده...

پس انسان را به شکل قلم ساخت تا بر صفحه سفید عالم نقش زندگی بزند...

کاتب اعظم بر صفحه سفید جهان... درخت و گل و گیاه... اقیانوس رودخانه‌ها

کاتب اعظم نوشت تا نترسد... از اتفاق نیفتاده می‌ترسیده،

می‌ترسد. خواهد ترسید...

مقاله حاضر در چارچوب همکاری های انسان شناسی و فرهنگ و مجله سینما و ادبیات بازنشر می شود.

 

منیرو روانی پور

 

 

گذار از هیرارشی به آنارشی

نظریه در عرصه انسان شناسی سیاسی و روابط بین الملل یکی از مهمترین ارکان تحلیل بوده و شاید بتوان گفت مهمترین رکن آن محسوب می گردد. تئوری ها در واقع دستگاه های ذهنی هستند که امکان درک بهتر پدیده ها را در عالم واقعیت  فراهم آورده و به ما امکان تحلیل پدیده های سیاسی و اجتماعی را می دهند. 
آنچنان که "سینتیا وبر" در کتاب تئوری های روابط بین الملل می نویسد، تئوری ها در حیطه روابط بین الملل (که خود عبارتند از داستانهایی در مورد سیاست بین الملل)، همیشه برای نشان دان حقیقت خویش بر اسطوره ها تکیه می کنند.( وبر ، 2 : 2001 ) اسطوره از نظر وی بیان حقیقتی است که از خلال شعار ها آشکار می گردد و پارادایم های مختلف در این عرصه سعی در بازنمایی خود و حقیقت خود از طریق یک اسطوره و یک شعار که بازنمایاننده آن اسطوره است، دارند. یکی از مهمترین پارادایم ها در این عرصه، پارادایم واقع گرایی(رئالیزم) است که عمری به قدمت علوم اجتماعی و سیاسی  و حتی روابط بین الملل دارد.
قدرت، مفهوم کلیدی و نقطه حرکت در رئالیزم
نقطه کلیدی در این پارادیم ، که در شکل مدرن خود ارجاعی بر اندیشه داروینیسم در حیطه علوم زیستی است، مفهوم قدرت است . این مفهوم که نقطه حرکت در تمامی تحلیل های گذشته و امروزی است، تعاریف زیادی را تاکنون برتابیده است.( آلبرشت58- 43 :1996 ) و از توسیدید، متفکر یونانی قبل از میلاد گرفته تا اندیشمندان مدرنی چون هابز و ماکیاولی ( ویوتی  و کاوپی، 63- 57 : 1999 ) و وبر در بعد متاخرتر و همچنین فوکو در فاز پست مدرن ، در مورد این مفهوم قلمفرسایی و نظریه پردازی کرده اند. 
صرف نظر از تعاریف مطرح شده در مفهوم قدرت که بعضا متناقض نما یا چند وجهی مطرح گردیده اند، آنچه اهمیت دارد بازتولید مکانیکی این مفهوم از زمان اندیشمندان باستان و کلاسیک تا پست مدرن است و این واژه هنوز در عصر پست مدرن نقطه شروع و حرکت محسوب می گردد، که خود نشان از اهمیت این مفهوم دارد. از نظر اندیشمندان قائل به این دیدگاه ( چه رئالیست های کلاسیک و چه نئو رئالیست ها) این " قدرت" است که نقش کلیدی در تعیین سرنوشت سیاست بین الملل دارد و از زمان دولت – شهر باستان تا امپراطوری های بزرگ و نهایتا دولت- ملت ها این مفهوم کانون اصلی تعیین سرنوشت در عرصه معادلات نظری و عملی بوده است.
بازنمایی این مفهوم در عرصه نظری در سیاست بین الملل از خلال یک اسطوره کلاسیک در این عرصه صورت می پذیرد ، که خود مبتنی بر سه پایه اصلی است: 
الف) عرصه سیاست بین الملل متشکل است از دولت- ملت هایی با حکومت بر مرزها و حیطه هایی خاص.
ب) هیچ موجودی به نام حکومت مسلط جهانی وجود ندارد و لذا چیزی به نام نظم بین الملل هم بی معناست.
ج) در غیاب حکومت مسلط جهانی و با وجود حاکمیت دولت- ملت ها، ما شاهد یک نوع آنارشی در فضای روابط بین الملل هستیم .
سه پیش فرض فوق پایه های اصلی اسطوره معروف رئالیستی را می سازد که : " آنارشی بین المللی، مجوزی برای وقوع جنگ هاست". ( وبر، 15 – 14 : 2001 ) این نظریه در ابتدا توسط " کنت والتز" در سال 1954 و از خلال کتاب " انسان، دولت و جنگ" مطرح گردید و همزمان توسط اندیشمندانی چون "هانس . جی مورگنتاو" در شکلی دیگر پیگیری شد و تاکنون مورد ارجاع است. 
تعریف آنارشی در این فضا به مفهوم رایج و معنای متداول آن که هرج و مرج است بر نمی گردد بلکه این مفهوم به وضعیتی اشاره دارد که در آن هیچ بزرگتر و قدرت مسلطی که بتواند قوانین را پیاده سازد وجود ندارد و همه در این فضا در سودای کسب قدرت هستند، تا از شر دیگران محفوظ بمانند.مفهوم " ترس" در اینجا یکی دیگر از مفاهیم کلیدی است . ترس از نابودی توسط موجودیت های دیگر، انسان ها، جوامع و دولت ها را به سوی کسب قدرت بیشتر سوق می دهد که از دل آن مسابقات تسلیحاتی ظهور می یابد و این خود می تواند سرآغاز وقوع جنگ ها و منازعات، چه در سطح خرد و چه در سطح کلان باشد. 
ارباب مگس ها، گذار از هیرارشی به آنارشی 
فیلم " ارباب مگس ها" بر اساس رمانی با همین نام ، نوشته "ویلیام گلدینگ"( 1954 ) ساخته شده است و دو ورژن نزدیک به یکدیگر نیز تاکنون از این فیلم به بازار عرضه شده است: نسخه بریتانیایی که در سال 1963 ، با کارگردانی "پیتر بروک" و به صورت سیاه و سفید منتشر شده و نسخه آمریکایی که در سال 1994 و با کارگردانی " هری هوک" منتشر گردیده است. 
فیلم شرایط اجتماعی و سیاسی زمان جنگ جهانی دوم را به تصویر می کشد ، یعنی زمانی که بریتانیا تحت حملات هوایی آلمان قرار داشت و در آن زمان بسیاری از مردم انگلیس مجبور به ترک وطن بودند. ماجرا از آنجا آغاز می شود که گروهی از دانش آموزان یک مدرسه در بریتانیا مجبور به ترک انگلیس و مهاجرت به استرالیا می گردند وهواپیمایشان درنزدیکی های یک جزیره ای دور افتاده در اقیانوس آرام سقوط می کند و آنان بدون هیچ بزرگتری نجات یافته و خود را به جزیره ای می رسانند و در آن برای بدست آوردن غذا و زنده ماندن به یکسری کنش های اجتماعی دست می زنند. 
مهمترین مساله ای که در بدو کار در مورد فیلم مشهود و قابل بحث است، ورود از یک محیط اجتماعی به یک محیط دیگر است. از یک مدرسه به جزیره ای دور افتاده.فضای مدرسه، فضایی مبتنی بر نظم و از بالا به پایین است و مبتنی بر یک سیستم هیرارشی، که تمامی جایگاه ها در آن از پیش تعیین و تعریف شده و هر کس تفکر خود را در یک نظم پیشینی می یابد و آنرا بازتولید می کند و در آن به ایفای نقش می پردازد. اما فضای جدید( جزیره) فضایی خلاء وار و مبتنی بر بی نظمی است که یادآور مفهوم حاویه و موقعیت های اولیه آفرینش و پایان جهان در ادیان است. بی نظمی در اینجا به نبود نظم و نبود بزرگتر ها برای استقرار آن اطلاق می گردد که در سراسر این فیلم به آن پرداخته می شود.
مشخصات فضای آنارشی و هیرارشی در این فضا را می توان اینگونه تصویر کرد:
هیرارشی(فضای مدرسه) : فضایی که در آن قوانین، حقوق و نظم توسط بزرگترها حاکم بوده و حضور بزرگتر ها تضمینی بر بقا و اجرای آن است. 
آنارشی ( جزیره) : غیاب نظم و حقوق و قانون در غیاب بزرگترها. 
نقطه کانونی فیلم، رفتار اجتماعی بچه ها در گذار از یک جهان( جهان مدرسه ، خانه و در سطح دیگر دولت-ملت) به جهان دیگر (فضای جزیره)  است و اینکه چگونه بچه ها در فضای جدید به کنش های اجتماعی خود سامان می دهند و در این وضعیت شروع به ساختن نظم می کنند. 
نخستین تلاش بچه ها ساختن مجدد یک هیرارشی در دل فضای آنارشی است که در ابتدا حالتی دموکراتیک و مبتنی بر همکاری دارد. اگر چه در فضای جزیره اثری از نظم های متمدن دیده نمی شود، اما آنان شروع به ساختن آن می کنند. آنها یکی از خودشان را به عنوان رهبر بر می گزینند . یکی از آنان که "رالف" نام دارد مسئول جمع کردن بچه ها به دور یکدیگر است و با دمیدن در یک صدف که حکم شیپور دارد، این وظیفه را انجام می دهد. این شیپور سمبل نظم و قانون است و تنها کسی که آنرا در دست دارد حق صحبت دارد و بقیه بایستی به او گوش کنند. "جک" رهبر گروه کر مدرسه ، تنها کسی است که در میان آنان قدرت به چالش کشیدن رالف را دارد و مسئولیت شکار نیز به وی و گروهی تحت نظرش واگذار می شود. در ابتدا همگی بچه ها یک هدف را دنبال می کنند: نجات. اما کم کم میان آنان اختلاف به وجود می آید، چرا که هیچ تضمینی برای اجرای همیشگی این قوانین وجود ندارد. 
آنچنان که "والتز" در کتاب " انسان، دولت و جنگ"  ( 1954 )می گوید، در یک حالت آنارشی ساختاری هیچ چیز و هیچ کسی وجود ندارد تا قوانین و اهداف کلی را به همه دیکته کرده و بقیه را مجبور به اجرای آن بکند. موقعیت این گروه از بچه ها در فیلم نیز مشابه همین وضعیت است، چرا که هیچ یزرگتری برای تضمین و اعمال قانون وجود ندارد. 
اختلافات میان دو مدعی رهبری کم کم بالا گرفته و با یارکشی آن دو، عملا ساکنان جزیره به دو گروه تقسیم می شوند: آنهایی با نگه داشتن و حفظ آتش، امید به نجات را در سر می پرورانند و آنهایی که با اعتقاد به مفهوم بقا، وقت خود را به شکار می گذرانند و عملا وضعیت موجود را پذیرفته و امیدی به نجات ندارند.به مرور زمان، عده گروه دوم بیشتر شده و تعداد بیشتری به "جک" می پیوندند. چرا که وی به آنان غذا داده و آنان را محافظت می کند. نزاع میان دو گروه با کشته شدن یکی از اعضای گروه کم جمعیت و وفادار به نظم اولیه ، توسط گروه دیگر به اوج می رسد.او که برای بازپس گیری عینک خود ( که توسط گروه مقابل دزدیده شده بود و با آن عملا قدرت تهیه آتش را در دست گرفته بودند) و با در دست داشتن شیپور (که نماد نظم اولیه است) به آنان مراجعه کرده بود، توسط گروه مخالف( که خود را به صورت سرخپوستان در آورده بودند) با پرتاب کردن سنگی بزرگ از بالا کشته می شود و تنها بازمانده گروه که رالف ( رهبر اولیه) است، پس از به آتش کشیده شدن پناهگاهش، در حالی که از دست گروه جک فرار می کرد و عملا امیدی به نجات نداشت، در ساحل دریا به سربازان ارتش بر می خورد که پا به جزیره گذارده اند و بقیه بچه ها هم که در تعقیب او بودند، با همین صحنه رو به رو می شوند و فیلم، با حضور و ظهور مجدد بزرگتر ها که نماد نظم و هیرارشی هستند، به پایان می رسد. 
نتیجه گیری
پنج وجه غالب در این فیلم که با اسطوره والتز در پارادایم رئالیزم همخوانی دارند، عبارتند از: 1- فقدان هیرارشی ( که در عدم وجود بزرگتر ها جلوه می یابد) 2- سعی در برقراری هیرارشی بوسیله وضع قوانین و انتخابات و همکاری  3- شکست هیرارشی به علت عدم وجود تضمین عینی اجرای آن ( که همان وجود قدرت برتر است) 4- درگرفتن نزاع و درگیری در دو دسته از افراد و کشتن تعمدی افراد. 5- پایان آنارشی با ظهور و حضور بزرگترها و در سایه اقتدار آنان. 
فیلم ارباب مگس ها بهترین مورد برای تشریح این اسطوره است که : " آنارشی بین المللی مجوزی برای جنگ است".در فضایی که آنارشی ساختاری وجه غالب آن است، اصل  "بقا" و کمک به خود و تقدم خود بر دیگری به درگیری و تنازع می انجامد و ساده ترین و ابتدایی و مهمترین علت آن وجود و افزایش ترس است. 
آنچنان که والتز نیز تاکید می کند، وجود ترس مهمترین علت روی آوردن به رویکرد افزایش قدرت است و آنچنان که در فیلم نیز مشاهده می شود، وجود و افزایش ترس( ترس از حیوانات وحشی و ترس از دیگری) مهمترین علت روی آوردن به رویکردهای خشونت آمیز است. 
شاید هیچ پدیده ای مانند این فیلم نتواند وجود فضای مبتنی بر ناامنی و ترس را در سطوح خرد و میانی و کلان در دنیای مدرن نشان دهد. دنیایی که از لحاظ اجتماعی و سیاسی، چه در سطح داخلی جوامع و چه در سطح بین المللی مبتنی بر قواعد قراردادهای اجتماعی است. اگر چه در سطح درون جوامع، دولت- ملت ها و حکومت های مسلط می توانند از شکل اول اعمال قدرت( به مفهوم وبری آن و به معنای اعمال اراده یک فرد یا یک گروه برفرد یا گروه ثانویه علیرغم میل آن ) استفاده کرده و در یک فضای مبتنی بر هیرارشی از بی نظمی و ناامنی بکاهند، اما در فضای بین المللی فضا متفاوت است. در این فضا که اساس آن بر نا امنی و ترس است، تنها چیزی که از لحاظ روانی و در عرصه عمل این ترس را کاهش می دهد، افزایش قدرت است. چیزی که این فیلم در پی نمایش دادن آن از خلال ساده سازی و تقلیل آن به یک جزیره است.

احمد نادری

 

تارکوفسکی

ابله مقدس تقریباً به‌مدت هفتصد سال یکی از عناصر خاص و بارز مسیحیت ارتدوکس روسی و همچنین یکی از وجوه ثابت و با این‌حال پیوسته درحال‌تکامل هویت فرهنگی روسی بوده است. اگرچه این آدم‌های تناقض‌آمیز، با آن زهدورزی مفرط‌شان و رفتار شرم‌آور رازآمیزشان، مورد تأیید کلیسا نبوده‌اند و، به‌عبارت دقیق‌تر، تیپی منحصراً روسی هم نیستند، نام‌شان مکرراً در [کتاب‌های] سرگذشت قدیسین و حکایات تاریخی در مقام مردان و زنانی به تکریم و تقبیح آورده می‌شود؛ در مقام مالکان دانش مقدس و خانه‌به‌دوشانی مطرود(که اغلب مورد تجاوز هم قرار گرفته‌اند). در شکل اولیه‌اش، بلاهت مقدس یا یورُدستوا[1]، به‌مانند سایر وجوه روحانیت ارتدوکس روسی، شدیداً از مسیحیت بیزانسی، و در این مورد خاص از سالُسِ[2] زهدورز مسیحیت بیزانسی، تأثیر پذیرفت. کسانی ازجمله سیمون اهل اِمِسا[3] با همنشینی با روسپیان و دیگر اعضای کم‌اهمیت و فرعی جامعه مایۀ بهت شاهدان می‌شدند، خاصه با آن لباس‌های ژنده‌شان(آن هم اگر لباسی به بر داشتند) و با آن اعمالی که در نظر شخص ناآشنا شرم‌آور یا حتی کفرآمیز می‌نمود. بااینهمه، این افراد نیز، همانند بسیاری از ابلهان روسی در سده‌های اخیر، عموماً در مقام قدیس مورد احترام بودند. اگرچه رفتار رازآمیز [این قدیسان] مورد قبول همگان نیست(و مناسبات ابلهانِ تاریخی با کلیسا همواره با دردسر همراه بوده است)، این رفتار رازآمیز در رسالۀ اول پولس رسول به قرنتیان توجیهی به‌ظاهر انجیلی می‌یابد:

ما همگی به‌خاطر مسیح دیوانه‌ایم، ولی شما در مسیح دانا هستید. ما ضعیف، اما شما قوی هستید. شما صاحب افتخارید، ولی ما غرق در رسوایی. تا لحظۀ حال گرسنه و تشنه‌ایم، بی‌لباس و سیلی‌خورده‌ایم، و با دستان خود با مشقت کار می‌کنیم. وقتی دشنام می‌شنویم، تسبیح می‌گوییم؛ وقتی آزرده می‌شویم، صبر پیشه می‌کنیم؛ وقتی به ما افترا بسته می‌شود، ما دلجویی می‌کنیم؛ ما پس‌مانده‌های جهان شده‌ایم، بی‌پناه از هر جا.[4]

تأثیر و شیوع بلاهت مقدس در روسیه، که در سدۀ یازدهم آغاز شد و در سدۀ شانزدهم به اوج خود رسید، ژرف بود و حتی تا قرن بیستم هم همچنان ژرف باقی ماند. تقریباً تمام روستاها دست‌کم یک یورُدیویِ[5] محلی داشته‌اند و بسیاری از آنان، از جمله پروکوپی اهل اوستیوگ و نیکولا اهل پسکوف، در سرتاسر کشور شناخته شده بودند.

در پهنۀ فرهنگیِ فراخ‌تر، گاه‌وبی‌گاه سبْک‌پردازی‌های سربسته و درلفافۀ ظریفی از پارادایم «دیوانه به‌خاطر مسیح» در آثار پوشکین، تالستوی و شاید معروف‌تر از همه در داستایفسکی نمایان می‌شود؛ از میان این نویسندگان، تقریباً در همۀ آثار داستایفسکی شخصیت‌هایی یافت می‌شود که رفتار، سلوک و قداست‌شان مشابه ابلهان است.[6] پیامدهای انقلاب بلشویکی هرگونه احترام به قدیسان محلی و ابلهان روستایی را از بین برد، بااین‌حال، در زمان شوروی، رد پای ابله مقدس، که پیکری در تقابل با وضعیت موجود بود، در آثار اُلِشا، پاسترناک و سولژنیتسین دیده می‌شود.[7] این گونۀ متأخر و تعدیل‌شدۀ ابله مقدس که دیگر زیر برف عریان نمی‌شود و دشنام‌های نامفهوم و تهدیدهای مکافات الهی‌اش را فریاد نمی‌زند، همان پیکری است که در فیلم‌های تارکوفسکی بار دیگر رخ می‌نماید.

به‌تحقیق، آثارِ به لحاظ فکری چالش‌برانگیز و مشخصاً روحانی تارکوفسکی، فیلم‌ساز ممتاز روس نیمۀ دوم قرن بیستم، بارها کهن‌الگوی ابله مقدس را به نمایش می‌گذارند. در حالی‌که ممکن است ویژگی‌های سنتاً برانگیزاننده و رازآمیزِ یورُدستوا در ژست بی‌باکانه و پرخاشگرانۀ آثار تئوفانس یونانی[8] یا دورُچکا[9]ی لال در شاهکار اولیه‌اش، آندری روبلف(1966)، سر از آثار تارکوفسکی درآورند، در اکثر مواقع شخصیت‌های او سبک‌پردازی‌های سرکوب‌شده‌ای هستند – خاصه در آثاری نظیر آینه(1975) وسولاریس(1972).[10] در استاکر(1979)، واپسین فیلمی که این کارگردان در اتحاد شوروی ساخت، بار دیگر ابله مقدس در مقام یک شخصیت جایی مرکزی در اثر تارکوفسکی به‌دست می‌آورد و درعین‌حال در این اثر چشم‌انداز زیبایی‌شناختی نقادانه‌ای نمایان می‌شود که طنین آن هم در ساختار و هم در جان‌مایۀ اثر به گوش می‌رسد. اما در حالی‌که عنوان ابله مقدس مکرراً در نقد تارکوفسکی به‌منظور توصیف شخصیت‌های عجیب‌وغریب‌تر او پدیدار می‌شود، این اتفاق در مورد شخصیت‌های دیگر نمی‌افتد. برای مثال، شخصیت موسوم به استاکر، ابله مقدس را سرراست و صراحتاً به فضایی، هرچند ویران‌شهری[11]، اما بفهمی‌نفهمی معاصر انتقال می‌دهد. بر طبق گفتۀ یکی از تحقیقات اخیر دربارۀ آثار این کارگردان، استاکر به هیئت «جویندۀ کم‌دل حقایق روحانی، چیزی شبیه به ابلهی مقدس؛ و پیکری متداول در سینمای تارکوفسکی» ظاهر می‌شود.[12] بااین‌حال، تارکوفسکی در دو فیلم آخر خود تغییر چشمگیری در شخصیت‌هایش می‌دهد؛ شخصیت‌هایی که در غیراین‌صورت کاملاً با این لقب [یعنی ابله مقدس] تناسب می‌داشتند. همانند استاکر، شخصیت‌هایی مانند دومنیکو در نوستالژیا(1983) و الکساندر در ایثار(1986) – که هر دو نقش را بازیگر سوئدی اَرلند یوسفسون ایفا کرده است(همان بازیگری که در بسیاری از آثار برگمان هم ایفای نقش کرده)– ویژگی‌های آشکار ابله را دارند؛ ویژگی‌هایی که بیش از همه در اَعمال ایثارگرانۀ آیینیِ وسواس‌گونه‌شان ظهور می‌کند که ضمناً نابخردانه و نامعقول هم هست. اما به‌محض اینکه این فیلم‌ساز از کشورش خارج می‌شود(مدت‌ها پس از اینکه تارکوفسکی خارج از اتحاد شوروی کار کرده بود، نهایتاً در سال 1984، تبعید خود را رسماً اعلام کرد)، و از ریشه‌های فرهنگیِ سنتیِ ابله مقدس فاصله می‌گیرد، شخصیت‌ها دیجورتر می‌شوند و کارشان از دیوانگی دروغی ابلهان کتاب‌های سرگذشت قدیسین به جنونی راستین و اَعمال مضحک خودویرانگر می‌کشد.

اگر لحظه‌ای در فیلم استاکر درنگ کنیم –یعنی اثری که آغازگر دورۀ متأخر فعالیت فیلم‌سازی کوتاه هفت‌فیلمه و غم‌انگیز تارکوفسکی است– ادغام تناقض‌آمیز ضعف و قدرت، و بلاهت و فراستی که عموماً معرف ابله در مقام شخصیت است، به راحتی وضوح خاصی می‌یابد.[13] با هر معیاری هم که محاسبه کنیم، قهرمان فیلم فردی طردشده از جامعه است، کسی که سابقۀ زندانی‌شدن هم دارد و در فقر فلاکت‌باری در کنار خطّ آهن با زن و دختر معلولش زندگی می‌کند؛ دختری که خود واریاسیون دیگری از ابله مقدس است. شغل او، که به نظر می‌رسد برایش دستمزد پولی دریافت نمی‌کند، این است که مسافران را غیرقانونی و قاچاقی به یک «منطقه»ی رازآمیز ببرد؛ منطقه‌ای که از نوعی فاجعۀ فرازمینی و فراطبیعی بازمانده است. ظاهر نامرتب و گفتار حاکی از تردیدش، به‌راحتی وی را آدمی فرعی و غریبه معرفی می‌کند، اما این دلواپسیِ زیاده‌ازحدِ او دربارۀ امور روحانی است که او را در قلمرو ابلهان مقدس قرار می‌دهد. مطابق با باوری که در مورد اشخاص تاریخی وجود دارد، استاکر رازی، به‌عبارتی، دانشی اسرارآمیز را با خود دارد؛ که این راز در مورد او همانا استراتژی‌ای برای مشخص‌کردن مسیری است که همواره تغییر می‌کند؛ مسیری که به اتاقی جادویی در مرکز منطقه‌ای منتهی می‌شود که ژرف‌ترین امیال آنانی را برآورده می‌کند که از آنجا دیدن می‌کنند. شگفت اینکه، اگرچه دو نفری که با او همراه می‌شوند و صرفاً با نام نویسنده و پروفسور می‌شناسیم‌شان، زندگی خود را به دست دانش او می‌سپارند، ایمان چندانی به توانایی‌های او ندارند و در طی طریق‌شان با طعنه و تمسخر با او برخورد می‌کنند.[14] پس از اینکه استاکر از نویسنده کتک می‌خورد -اتفاقی فراگیر در کتاب‌های سرگذشت قدیسین ابلهان مقدس- نویسنده او را(به تحقیر) «یورُدیوی» می‌نامد، که یکی از واژگان بی‌شمار روسی است که برای افراد متزلزل و نامتعارف و بااین‌حال محترم در مقام قدیس به کار می‌رود. در ادامه، شخص دیگری که نسبت‌اش با قهرمان را نشان می‌دهد، زن او است که در صحنۀ ماقبل‌آخر فیلم رو به دوربین می‌کند و شوهرش را بلاژنی، یا همان رستگار، می‌نامد؛ اصطلاحی که اشاره‌ای تقریباً آشکار به مشهورترین ابله مقدس روسی، واسیلی بلاژنی[15]، دارد و اصطلاحی است که وسیعاً به‌جای یورُدیوی به‌کار می‌رود.[16] ولی نمی‌توان به‌خاطر این مسائل استاکر را مجنون یا عقب‌ماندۀ ذهنی دانست: چنانچه قفسه‌های کتاب‌خانۀ سرریز از کتابش که یکی از دیوارهای محل سکونت فقیرانه‌اش را کاملاً پوشانده است، مؤید این ادعا است. و این مسأله یکی از وجوه کلیدی بلاهت مقدس را در ناب‌ترین معنای آن نشان می‌دهد: به‌رغم اینکه ممکن است اعمال ابلهان در کتاب‌های سرگذشت قدیسین، مشابه اعمال دیوانگان باشد، این اعمال صرفاً اعمال آنها است. غالباً دیوانگی و سفاهت تظاهری بیش نیست، و در اکثر مواقع به صورت اعمال شنیع و برانگیختگی ظاهر می‌شود تا به‌عمد مفاهیم متعارفِ جاافتاده(و به لحاظ روحانی معتبرِ) اخلاق شرافت­مندانه را باژگون کند. بااین‌حال، به نظر نمی‌رسد که استاکر بخواهد عامدانه ادای دیوانگان را درآورد یا رفتار خیره‌سرانۀ عامدانه‌ای در پیش بگیرد. اگر عبارت مشهور پل تیلیش را بدزدیم، ایمان او به‌عنوان «حد اعلای نگرانی» آن‌قدر شدید است که او را در نظر جهان پیرامون‌اش دیوانه یا وسواسی جلوه می‌دهد.

باری این بدان معنا نیست که نمی‌شود در برخی از وجوه رفتار او نوعی دغل یا مکر را مشاهده کرد. همچون دو فیلمی که در ادامه به بررسی‌شان خواهیم پرداخت، استاکر اثری است که هم لحن معادشناسانه و هم ژست برانگیزانندۀ ابلهان مقدس، یعنی آن نقد تحقیرکنندۀ جهان، را در خود دارد؛ جهانی که در آن آگاهی روحانیِ عظیم‌تر و دلواپسی راستین اخلاقی، زیر موانع ماتریالیستی و خودشیفتگی بیمارگونه پژمرده می‌شود. درست همانند اعمال [شخصیت] ابله فیلم، هم رخدادهای خودِ داستان و هم شیوۀ ارائۀ نامتعارف‌شان، تا حدودی فریب­کارانه هستند؛ سفر استاکر به منطقۀ اسرارآمیز به‌همراه نویسندۀ باقریحه اما بدبین و پروفسوری که سرسختانه عمل‌گرا است –سفری در جستجوی اتاقی که امیال ناخودآگاهشان را برآورده خواهد کرد– هیچ‌گاه به سرمنزل نمی‌رسد، و همچنین هیچ‌یک از دام‌ها و دردسرهایی که او درباره‌شان هشدار می‌دهد هم رخ نمی‌دهند. درواقع، حتی نشانه‌هایی هم دال بر این است که احیاناً اتاق ساختۀ دورغین خود استاکر به‌منظور آزمودن ایمان همراهانش باشد – هرچند که فیلم، همچون خود شخصیت، در این باره چندان روشن سخن نمی‌گوید.[17] ناتوانی نهایی آنها در عبور از آستانۀ اتاق جادویی حس پوچی شکستی را به کل اثر تسری می‌دهد؛ حسی که هرگونه انتظار بیننده برای مواجهه با فضای ژانر علمی-تخیلی را دلسرد می‌کند. ولی همین اقدامْ مرکزیت و اهمیت ایمان را هم برای فیلم و هم برای قهرمان مشخص می‌کند. در سکانسی محوری در اواسط فیلم، استاکر برای همراهانش دعایی می‌خواند: «یاری‌شان کن که خود را باور کنند و مانند کودکان عاجز و ناتوان گردند؛ چراکه ضعف متعالی است و قدرت هیچ نیست.» حتی در این معنا، سفر آنها در هر صورت شکست‌خورده است، خاصه برای استاکر، که در پایان به معنای واقعی کلمه از فرط نومیدی فرومی‌ریزد. اما این سفر کوتاه به‌منزلۀ سفری روحانی، حقایقی جوهری و عذاب‌آور را برای نویسنده و پروفسور افشا می‌کند. هر دو به این پی می‌برند که شهامت یا قدرت کافی برای پیشروی –یا حتی آزمودن خودشان– را ندارند؛ آزمودن خود در چیزی که مآلاً به فعالیت روانشناختی سرسختانه‌ای مبدل می‌شود. این بدان معنا نیست که آنان هیچ فایده‌ای از این تجربه نمی‌برند، اما این شکست، برای راهنمایشان نابودکننده است؛ چه، راهبری مردان به آن منطقه بیش از اینکه برایش شغل باشد رسالت است.

در یک نگاه، استاکر در دعای خود خاطرنشان می‌کند، که «اصطکاک میان روح [آنان] و جهان بیرون»، ظاهراً همان تضادی است که سنتاً جولانگاه ایده‌آل ابله مقدس است؛ ابله مقدسی که به‌عمد و به‌واسطۀ افراط‌ورزی در رفتارش ارزش‌های دنیوی را زیرورو می‌کند تا این اختلاف [میان روح و جهان] را از میان بردارد، و خاصه در فیلم‌های تارکوفسکی، آگاهی امر روحانی را درون امر جسمانی افزایش دهد. بدین ترتیب، شاید تضرع قهرمان برای اینکه همراهانش قاطعیت و قدرت‌شان را از دست می‌دهند، صریح‌ترین چیزی باشد که به موازات همین امر اتفاق می‌افتد. همان‌طور که تارکوفسکی خود در کتاب‌اش با عنوان پیکرتراشی زمان توضیح می‌دهد، «ضعف ظاهری استاکر زادۀ باور اخلاقی و دیدگاه اخلاقی او است، و در واقع نشانۀ قدرت است.»[18] همان‌طور که با دیدن فیلم بدان پی می‌بریم، پیدایش تناقض‌آمیز قدرت از دل ضعف، که با قدرت تمام در تضاد این زندانی سابق با قاطعیت باورهای منطقی همراهانش رخ می‌نماید، بار دیگر آموزه‌های پولس قدیس را در قرنتیان اول به یاد می‌آورد: «خدا دیوانگان جهان را برگزید تا فرزانگان را مغلوب کند؛ و خدا چیزهای ناتوان جهان را برگزید تا چیزهای توانا را مغلوب سازد.»[19]

نوستالژیا

اگرچه بسیاری از خصایص بنیادینی که در استاکر با آنها مواجه می‌شویم به آثار بعدی تارکوفسکی هم راه یافته‌اند، بااین‌حال، واریاسیونی که تارکوفسکی از ابله مقدس ارائه می‌دهد در نوستالژیا و ایثار فرم شدیداً متفاوتی به خود می‌گیرد؛ یعنی دو فیلمی که خارج از اتحاد شوروی ساخته شدند. تشبیه شخصیت‌های به‌خصوصی [در این دو فیلم] به یورُدیویبی‌سابقه نیست. برای مثال، در مقالۀ «با امید و ایمان: بن‌مایه[20]های مذهبی در ایثار تارکوفسکی»، گونار گونارسون توجه شایانی را در این باب به شخصیت الکساندر معطوف می‌کند، و درعین‌حال بسیاری از مطالعات عمومی‌تر دربارۀ این کارگردان دست‌کم به موارد مشابهی اشاره کرده‌اند.[21] اما در اینجا است که خاصه شخصیت‌هایی که عموماً مشابه کهن‌الگوی مزبور دانسته می‌شوند، مسأله‌ساز می‌شوند. قدر مسلم اینکه کارگردان ما برخی عناصر اساسی یورُدیویِ روسی را با خود به ایتالیا و سوئد برده است، اما در این انتقال میان‌فرهنگی ابله‌ها حال‌وهوایی تیره‌تر و پریشان‌تر می‌یابند. مأموریتِ آوردنِ خبر از ابدیت به جهان متناهی یا، همان‌طور که استاکر در دعا برای همراهانش می‌گوید، ازمیان‌برداشتن «اصطکاک» میان این دو، انجام‌نشده باقی می‌ماند. ولی اکنون به نظر می‌رسد که دلواپسی بیش‌ازحد فیلم پیشین به نقطۀ پایان رسیده است و وارد مرحلۀ جنون و خطری بی‌شائبه شده است –جنون و خطری یکسر دور از برانگیختگی‌های تصنعی ابلهان سرگذشت قدیسین، و حتی سلوک کم‌دلانه و دگرجهانی استاکر. مادامی‌که کارگردان شعلۀ گفتمان آخرالزمانی را بالاتر می‌برد، یعنی صریح‌تر از آنچه در فیلم‌های ساخته‌شده در روسیه‌اش و حتی آن واپسین فیلم [یعنی استاکر] انجام داده بود، صداها و اعمال ابلهانش گوش‌خراش‌تر و افراطی‌تر می‌شود، و دست‌آخر با صحنه‌های پوچ‌انگارانۀ تراژیکی به پایان می‌رسد.[22]

در نوستالژیا، که داستان تأمل‌انگیز شاعری روسی در جستجوی دست‌نوشته‌های یک آهنگساز دهاتی خیالی و مهاجر دورازوطنی به نام ساسنُفْسکی در شمال ایتالیا است، ابله مقدس، دست‌کم در آغاز، درون پیوستار جان‌مایۀ فیلم‌ساز، رخ می‌نماید. دلتنگی آندری گورچاکُف برای سرزمین مادری و همسرش موضوع مرکزی فیلم است، ولی، این رابطۀ سرد او با مترجمش اوجنیا و شیفتگی فزاینده‌اش به مرد دیوانه، دومنیکو، است که بخش زیادی از کنش فیلم را دربرمی‌گیرد. اگر به‌خاطر فضای ایتالیایی فیلم نبود، لابد دومنیکو در آغاز بازنماییِ کلاسیکی از احمق مقدس به نظر می‌رسید. ویدا جانسن و گراهام پِتری در واقع ابراز می‌کنند که او «تنها نام ایتالیایی دارد و ذاتاً پیکری در سنت روحانی روسی است،» و «مانند استاکر، دومنیکو هم بسیاری از ویژگی‌های یورُدیویِ روس را دارد – یک جورهایی خُل است، به باد تمسخر گرفته می‌شود، تحقیر می‌شود، لباس‌های ژنده می‌پوشد، به‌دور از عرف اجتماعی جاافتاده زندگی می‌کند، فحش و ناسزا می‌گوید و دیگران هم به او توهین و اهانت می‌کنند.»[23] بااین‌حال، شایان ذکر است که تمایل دومنیکو برای موعظه‌کردن و پذیرفتن استهزاء دیگران، تأثیر فرانسیس قدیس[24] ایتالیایی را بر او نشان می‌دهد؛ البته به استثنای تأثیرپذیرفتن از شوخ‌طبعی نیک او. طی بخش اعظم فیلم، شخصیت در مرز متغیری میان دیوانگی و قداست باقی می‌ماند – البته اگر در این مورد مرزی اینچنینی وجود داشته باشد. در اولین نمایی که چهره‌اش بر پرده دیده می‌شود، گروهی از مردمی که مشغول آب‌تنی در آبگیر سَنت کاترین هستند دربارۀ گذشتۀ او صحبت می‌کنند و بحث می‌کنند که «او یا خُل است» یا به قول یکی از زنان «مردی است با ایمانی عمیق.» در واقع، هر دو این تعاریف صحیح‌اند و دست‌کم آن‌گونه که در فیلم ارائه می‌شود، مانعةالجمع نیستند. تلفیق‌ها و باهم‌داشتن‌هایی از این دست که ذاتیِ روان و کنش ابله‌اند، دل‌مشغولی عمدۀ آثار متأخر تارکوفسکی است و خاصه در این شخصیت به گشایشی یکباره می‌انجامد.

اما اعمال دومنیکو، حتی با معیار ابله مقدس، افراطی‌اند. طبق صحبت‌های آدم‌هایی که در حال آب‌تنی هستند، او خانوادۀ خود را در انتظار فاجعه‌ای قریب‌الوقوع به‌مدت هفت سال زندانی می‌کند، کاری که دیرتر گورچاکف به او می‌گوید که می‌فهمد چرا انجامش داده است. به‌رغم اینکه استاکر نیز لحن معادشناسانۀ صریحی دارد، همچون قطعه‌ای از مکاشفۀ یوحنا که با صدای روی تصویر شنیده می‌شود در حالی‌که سه مرد روی زمین پرازآب دراز کشیده‌اند، شاید وسواس دومنیکو او را یک گام به ابلهان تاریخی نزدیک‌تر می‌کند. در اینجا پیش‌بینی فاجعه و در مواردی هشدار آن، غالباً عنصری محوری در مسیر زندگی است. الگویی برای یورُدیویِ روسی، سالُسِ قرن دهم، اندرو اهل قسطنطنیه، بود که شرح مفصلی از آخرالزمان را برای مرید خود اپیفانیوس مهیا کرد، هرچند که اظهار نظر دربارۀ رستاخیز(دست‌کم از سوی افراد غیرمتخصص) هذیان‌های مجانین به حساب می‌آید.[25]مسلماً دومنیکو ورای ابلهان روستایی صِرف است. اگرچه عاقلانه‌تر این است که فرض کنیم او پس از آزادشدن خانواده‌اش، به آسایشگاه منتقل شده است(همان‌طور که الکساندر درایثار توسط مردان سفیدپوشی دستگیر می‌شود که برای همگان آشنا هستند)، غریبگی و دل‌مشغولی روحانی او خبر از حدت‌وشدت درک و ژرفای هوشمندی‌اش می‌دهد؛ درست همان‌طور که ایمان وسواس‌گونۀ استاکر نشانگر ذکاوت او نسبت به اطرافیانش است. حتی آب‌تنی‌کنندگان در تکریم و تحقیرشان نسبت به دومنیکو به دو دسته تقسیم می‌شوند، و از تحصیلاتش تعریف می‌کنند؛ سوای چیزهای دیگر، او می‌تواند بخش‌هایی از گفتگوی سَنت کاترین اهل سیِنا را از حفظ برای اوجنیا بخواند؛ اوجنیایی که از شیفتگی فزایندۀ گورچاکف به مرد دیوانه و بی‌تفاوتی او نسبت به پیشنهادهای اغواگرانۀ جنسی خودش جانش به لب می‌آید.

این معقول به نظر می‌رسد که همین شباهت به یورُدیوی روسی است که موجب می‌شود شاعر روس عمیقاً جذب او شود، و حتی شاید احساس تغییر مکان او ترغیبش می‌کند که بیشتر خود را در مرد ایتالیایی عجیب بازشناسد. در پی دیدار ناراحت‌کننده اما به یک معنا صمیمانه‌شان در خانۀ دومنیکو، صحنۀ چشمگیری از جابجایی‌های مکانی-زمانی، انعکاس تصاویر در آینه، و یک وعدۀ غذاییِ نمادینِ نان و شراب، گورچاکف بیشتر و بیشتر با مرد هم‌ذات‌پنداری می‌کند. این تأثیر تا آنجا پیش می‌رود که در یک رؤیا در آینه صورت آن دیگری را به جای صورت خود می‌بیند. به‌رغم اینکه گورچاکف برای مترجمش اوجنیا(یکی دیگر از پرتره‌های متعدد زنان ناخوشایند تارکوفسکی) معمایی زجرآور است، او [یعنی گورچاکف] اکنون بیش از پیش در عالم رؤیا و در عالم امر روحانی به نظر می‌رسد. او که، ظاهراً در یک رؤیا، در حال قدم‌زدن در ویرانۀ یک کلیسای جامع است صدای خدا و سَنت کاترین را می‌شنود(یا شاید تنها ما این صدا را می‌شنویم). در ادامه، در امتزاج گویایی از امر قدسی و امر دنیوی، در ویرانه‌های کلیسایی سیل‌زده، تا سرحد نسیان مست می‌کند؛ جایی که در آن در ترکیب متزلزلی از زبان روسی و ایتالیایی با کودکی اسرارآمیز به نام انجلا صحبت می‌کند. در نهایت، به فرمان استاد ایتالیایی خودش، گورچاکف به حمل به‌ظاهر بی‌معنی و به طرز کلافه‌کننده مکررِ شمع روشنی در طول آبگیر سَنت کاترین مبادرت می‌ورزد. در اینجا، در رفتار وسواس‌گونه و علی‌الظاهر غیرقابل‌فهمش، ما نه تنها با یکی از سویه‌هاییورُدستوا مواجه می‌شویم، بلکه همان‌طور که اسلاووی ژیژک توضیح می‌دهد با آن چیزی مواجه می‌شویم که او [یعنی ژیژک] به آن می‌گوید «کانون» آثار متأخر تارکوفسکی، به‌عبارتی «بن‌مایۀ کنش بی‌معنایی ناب که بار دیگر به زندگی این‌جهانیِ ما معنا می‌بخشد.»[26] رسالتی که دومنیکو به عهدۀ او می‌گذارد – که در برداشتی تقریباً نُه دقیقه‌ای کِش آمده است – رسالت حمل شمع در طول آبگیر، آشکارا مشابه اعمال تکراری و غیرقابل‌درکی است که ابلهان مقدس انجام می‌دهند؛ یک «آیین‌باوری ناگزیر و وسواسی»[27] که غالباً رفتارشان را برای مخاطبانشان بسا اسرارآمیز می‌گرداند.[28] قدم‌زدن سیمونِ اهل اِمِسا در شهر در حالی که سگی مرده را به کمر خود می‌بست چیزی از این قرار است، یا اگر بخواهیم نمونه‌ای را نام ببریم که کمتر گروتسک باشد، قدیس قرن سیزدهم روسی، پروکوپیِ اهل اوستیوگ، است که همواره در همه‌حال سه سیخ در دست داشت. اعمالی مشابه این بارها در فیلم‌های پیشین تارکوفسکی دیده شده است، و بازهم آندری روبلف در این مورد نمونه است، اما در اینجا وسواسْ حال‌وهوایی آشکارا مسیحایی دارد – دومنیکو و گورچاکف، همان‌گونه که دومنیکو در طول مصاحبت کوتاه­شان می‌گوید، در تلاش برای نجات کل جهان به‌وسیلۀ این کنش‌های به‌ظاهر بی‌معنا هستند.

اما بر طبق همۀ این شباهت‌ها، یکی‌گرفتن دومنیکو، و مسلماً گورچاکف، با ابله مقدس نسبت به اکثر مطالعات دربارۀ تارکوفسکی، قدری مشکل‌آفرین‌تر خواهد بود. طی مصاحبت‌شان، به‌رغم اینکه دومنیکو مقاصدش را با صراحتی نسبی به زبان می‌آورد، حتی یک لحظه هم در مقابل گورچاکف تظاهر بلاهت را کنار نمی‌گذارد؛ در واقع اصلاً تظاهری در کار نیست. دومنیکو عقل سلیم ندارد و زندگی ابلهانه را به‌اختیار برنگزیده است، بلکه او هر موقع که ظاهر می‌شود نه تنها دیوانه است بلکه عمیقاً از بلاهت خود آگاه هم هست. در حالی‌که تردیدی نیست که تاریخ یورُدستوای روسیه مملو از افرادی است که حقیقتاً دچار امراض ذهنی سختی شدند که با شوروحرارت مذهبی مرتبط بود – مانند ایوان کوریشیای قرن نوزدهمی بسیار مشهور(و علی‌الظاهر غیب‌گو) – بااین‌حال، به نظر می‌رسد جوهر این پدیده در کسانی نهفته باشد که در کار تظاهر به دیوانگی‌اند تا از این طریق، عامدانه، شوک یا تغییری ناگهانی به‌وجود آورند و در فرایند این کار به‌عمد خود را تحقیر و سرافکنده کنند. در این معنا هم، رابطۀ میان دو مرد تا حدودی غیرعادی است. اگرچه تعدادی از ابله‌ها، مانند اندرو اهل قسطنطنیه که پیشتر ذکرش رفت، احیاناً سنگ‌صبوری داشتند که می‌توانستند با او عادی صحبت کنند، در این پدیده هیچ سنت استادوشاگردی وجود ندارد، تازه اگر در اینجا رابطه از نوع استادوشاگردی باشد. احتمال دارد ابلهان مقدس رسالت‌های غریبی را به کسانی بسپارند که به آنان گوش فرامی‌دهند، مانند رسالتی که دومنیکو به گورچاکف می‌سپارد؛ ولی این اتفاق‌ها نادر بوده است، و معلوم هم نبود که انجام شود، و غالباً طرح می‌شد تا قربانی‌ها خودشان را خوار و سرافکنده کنند. وظیفۀ گورچاکف، بر اساس چیزی که دومنیکو به او می‌گوید، لزوماً به قصد نزدیک‌تر کردن او به خدا نیست، بلکه برای هدایت سایر جهانیان دربارۀ فاجعه است – مأموریتی که بار دیگر سر راه قهرمان واپسین فیلم تارکوفسکی ظاهر خواهد شد.

زجرآورترین چیز در نوستالژیا و مسلماً یکی از آن حوزه‌های مسأله‌سازی که می‌شود آن را به بلاهت مقدس ربط داد، قربانی‌کردن بی‌معنا و گروتسک دومنیکو به دست خودش بر فراز تپۀ کاپیتول رم است. در حالی‌که بی‌تردید رفتار آشکارا خودویرانگر برای ابله مقدس یک هنجار به حساب می‌آید، خودکشی، حتی به امید آن‌که باعث شود «سایرین به واپسین ندای هشدار او گوش فرا دهند»، بنا به گفتۀ خود فیلم‌ساز، مسأله‌ای است که برای چهره‌های تاریخی از هر نظر شدیداً غریب است.[29] در پژوهشی مفصل درباب این پدیده، سرگی ایوانف توانسته است صرفاً تنها یک مورد از این اتفاق را گزارش کند که فردی خود را بکشد: کیریل اهل وِلْسْک، پیکری که واقعاً با یورُدستوا فرق دارد.[30] اما ما نباید فراموش کنیم که دومنیکو یک سبک‌پردازی از ابله کهن‌الگویی است، یا به‌عبارتی نمونۀ کوچکی است از تمامیت فیلم، و همان‌طور که آندراس کوواچ اظهار می‌دارد «بی‌وقفه در حال تلفیق موتیف[31]های فرهنگی روس با موتیف‌های دورۀ رنسانس و باروک ایتالیایی است.»[32] حتی در سبک‌پردازی‌های هنری هم اگرچه ممکن است ابله به طرز فجیعی بمیرد، بسیار به ندرت اتفاق می‌افتد که به دست خودش کشته شود. شگفت آنکه، دقیقاً با این صحنه در رم است که فیلم به نقطه‌ای بیرون از قلمرو ابلهان می‌رسد، و در این صحنه است که فیلم یکی از مهم‌ترین ابعاد این پارادایم را به انجام می‌رساند. کنش نهایی دومنیکو به معنای واقعی کلمه در میدان شهر روی می‌دهد – مکانی ایده‌آل برای درمعرض‌دیدعموم‌قراردادنِ[33]ابلهان یا [به‌عبارت دیگر] هشداردهی عمومی ابلهان – و دومنیکو از این نظر کاملاً مناسب این الگو است. نطق آتشین رسا، آخرالزمانی، پرشور و نهایتاً مضحکِ دومنیکو درباب فساد اخلاقی و روحانی جامعۀ مدرن، در برابر دیدگان جمعیت پراکندۀ تعدادی ولگردِ سراپا بی‌علاقه به موضوع یا عابرانی که مات‌شان برده، انگشت روی همان موضوعی می‌گذارد که دل‌مشغولی نزدیک‌ترین نیاکانش، همچون استاکر و تئوفانس یونانی، در آثار تارکوفسکی بود؛ و در ادامه هم هم هستۀ مرکزی ایثار را شکل می‌دهد.

دومنیکو در زیر بیرقی که بر روی آن نوشته «non siamo matti, siamo seri» (ما دیوانه نیستیم، ما جدی هستیم)، از ویرانه‌ای می‌نالد که به دست «جماعت به‌اصطلاح عاقل» به ارمغان آمده است و، مانند استاکر، همچنان که باژگونی نظم جهان را پیشنهاد می‌کند، از ضعفا دفاع می‌کند و خواستار بازگشت به سادگی است: «پیمان جدید من این است: باید شب آفتاب برآید و در آگوست برف ببارد. چیزهای بزرگ تمام می‌شوند و چیزهای کوچک برجا می‌مانند [...] باید به اعماق شالوده‌های زندگی بازگردیم، بی‌اینکه آب را گل بکنیم.» درست پیش از خودکشی مضحک خود، در سخنی که نشان از شفافیت کلامش دارد، دومنیکو جوهر صحنۀ پایانی و نقش خود در مقام ابله دیوانه را فشرده می‌کند و از پشت سر [مجسمۀ] اسب مارکوس اورلیوس فریاد می‌زند: «این چه دنیایی است که در آن مردی دیوانه به شما می‌گوید باید از خود شرم‌زده باشید؟» و این، باز هم، دقیقاً ایفای نقش یک یورُدیوی است؛ با رسواکردن خود مایۀ شرمساری مخاطبانش می‌شود، و قدرت‌مندان جهان را نسبت به مسئولیت خود در قبال اعمال بی‌فکرانه و دیوانگی بی‌فکرانه‌شان مورد خطاب قرار می‌دهد. اما در نهایت اجرای نمایشی دومنیکو و شدت‌وحدت گفتارش با خودکشی ناشیانه‌اش بی‌اثر می‌شود. پیش از اینکه خود را آتش بزند جیب‌هایش را وارسی می‌کند تا یادداشتی را پیدا کند که فراموش کرده بخواند؛ در این حین، دلقکی لال در برابر مجسمه بنا می‌کند به تقلید درد احتضار او، و موسیقی‌ای که انتخاب کرده است(«سرود شادی» بتهوون) در آغاز اجرا نمی‌شود. وقتی نهایتاً موسیقی پخش می‌شود و صدایش در حاشیۀ صوتی شنیده می‌شود، دومنیکو در میان شعله‌های آتش است و صدای همسرایان کاملاً با تصویر مرد حیرت‌آور روی پردۀ نمایش ناهم­گاه است. شاید برای بزرگ‌نمایی ناکارایی ایثار او، بسیاری از آدم‌های دورواطراف حتی حواس‌شان به این اتفاق نیست. این صحنه که مملو از جاروجنجال داستایفسکیایی است(و شاید یادآور «توضیح» خودکشی و عدم موفقیت خودکشی ایپولیت در رمان ابله باشد) – تعبیر به‌غایت نامتناسب و نیمه‌مضحک آن چیزی که می‌بایست جدی‌ترین صحنۀ فیلم باشد – نه تنها عامدانه است و به‌واسطۀ آن خود فیلم هم مشابه ادای نمایشیِ ابلهان می‌شود، بلکه همچنین در نظر اسلاووی ژیژک همان چیزی را متجسم می‌کند که «تارکوفسکی را بر فراز مبهم‌گویی‌های مذهبی مسخره بالا می‌برد.»[34] بر طبق نظر ژیژک، این ایثار نه تنها بی‌معنا و نابخردانه است، بلکه همچنین، تنها در این بی‌معنایی است که این کنش معنایی می‌دهد:

در اینجا سوژۀ تارکوفسکیایی به معنای واقعی کلمه اختگی خود(انصراف از عقل و سلطه، تخفیف داوطلبانۀ خویشتن در حد «بلاهت» کودکانه، و تن‌دادن به آیینی بی‌معنا) را به‌مثابۀ ابزاری به‌منظور رهانیدن دیگری بزرگ ابراز می‌کند: گویی تنها به‌واسطۀ کنشی سراپا بی‌معنا و «نابخردانه» است که سوژه می‌تواند معنای جهانیِ ژرف‌ترِ گیتی را به معنای واقعی کلمه مصون بدارد.[35]

احتمالاً ادعای ژیژک برحق است که «اجبار و فشاری که قهرمان تارکوفسکیایی برای انجام اداواطوار بی‌معنای ایثارگرانه‌اش بر دوش خود احساس می‌کند، اجبار و فشار ابرمن(superego) در ناب‌ترین شکل آن است»؛ قرائتی که به باور ژیژک، اگر کارگردان خود [زنده] می‌بود، بی‌درنگ ردش می‌کرد.[36] مسلماً تمایلات مازوخیستی و تن‌نمایانه[37]ی شخصیت‌ها در این فیلم‌های متأخر، که موجب می‌شود بتوانیم به شمایل ابله مقدس ربط‌شان دهیم، پذیرای بررسی‌های روانکاوانه است. باری، حتی در این‌صورت هم نمی‌توان منکر انتقاد روحانی مشهود فیلم شد؛ انتقادی که بخش اعظم آن ترجمان خود را در این زمینۀ فرهنگی متمایز و به‌ظاهر متناقض پیدا می‌کند. انکار عقل و اتکا بر آیین‌های به‌ظاهر بی‌هدف و مرموز، احتمالاً مؤلفه‌های اصلی یورُدستوا هستند، و بار دیگر باید گفت که در واپسین فیلم تارکوفسکی جایگاهی مرکزی دارند.

ایثار

در ایثار، فاجعۀ قریب‌الوقوع به بن‌مایۀ غالب اثر مبدل می‌شود، و به‌واسطۀ این مسأله، آن آیین‌باوری معماگونه و خودویرانگری که پیشتر در نوستالژیا مشاهده می‌شد، ترجمان سینمایی صریح و گیج‌کننده‌ای می‌یابد. از همان نمای طولانی آغازین فیلم، بار دیگر اشاره‌های [متعدد به] یورُدستوا اثر را می‌آکند. به‌رغم اینکه الکساندر، براساس آنچه خود در نخستین مکالمه‌اش با اُتو بر ما عیان می‌کند، آن کسی نیست که ما معتقدش می‌نامیم، به‌هیچ‌وجه دربارۀ موضوعات مذهبی بی‌تفاوت نیست و احتمالاً(با توجه به بازی او در نقش پرنس میشکین در اقتباسی نمایشی از رمان ابله و آشنایی مسلمش با شمایل‌های مذهبی روسی) با پدیدۀ بلاهت مقدس آشنا است. در آغاز فیلم به‌همراه پسرش، که تنها با نام مرد کوچک[38]می‌شناسیم‌اش، در حال کاشتن درخت بی‌برگی است، و دراین‌حین در حال تعریف قصۀ مشهور یوان کُلُف و پامْوْ است؛ در این قصه، به یوان کُلُف حکم شده که مرتباً به درختی که به طرزی مأیوسانه تک‌افتاده است آب دهد، تا اینکه بالاخره پس از سه سال به طرز معجزه‌آسایی شکوفه می‌دهد. اگرچه یوان ابله مقدس شمرده نمی‌شود، عناصری از سرگذشت او رگه‌هایی از این پدیده را در خود دارد. این راهب، در آغاز کارش، آشکارا، اظهار کرده که می‌خواهد چون فرشتگان، بی‌غذا و لباس، زندگی کند و بدین ترتیب اتاقش را عریان ترک می‌گوید. این برنامۀ او آنجایی با شکست مواجه می‌شود که برخلاف رسم یک یورُدیوی، که به عریان پرسه‌زدن در هوای زمستانی روسی شهره است، یوان می‌فهمد که او را تاب تحمل سرما نیست. آب‌دادن درخت هم تا حدودی به بلاهت مقدس مربوط است، اما با یک فرق بارز. مسلماً این عمل هم شبیه یکی از آن کنش‌های مکرر به‌ظاهر بی‌هدف است، ولی در این داستان این کنش دست‌آخر مثمر ثمر واقع می‌شود، در حالی‌که کنش ابلهان، با استثناهایی چند، لزوماً به صورت یک راز باقی می‌ماند. در واریاسیون جدیدی از آیین‌باوری غریب یورُدیوی، الکساندر هم به این جرگه اضافه می‌شود و آشکارا میان خود و ابلهِ نمونه تناظری ایجاد می‌کند، اما با این فرض که کنش او نیز می‌تواند تغییری ایجاد کند: «اگر همچون یک آیین، هر روز، دقیقاً در زمان مقرر همین کار را بی‌تزلزل، منظم، انجام دهم، جهان دگرگون می‌شود.» مادامی‌که دربارۀ این ایده به فکر فرو می‌رود پیچ‌وتاب نابخردانۀ مدرنی به این سنت می‌دهد – او هر روز در زمانی مشخص لیوانی آب پر می‌کند و در دستشویی خالی‌اش می‌کند. آن چیزی که بیش از همه موجب تفاوت او با ابلهان تاریخی، یا حتی ابلهان فیلم‌های متقدم تارکوفسکی، می‌شود صراحتش در پس پشت کنش او است. الکساندر، مشابه همان رسالتی که دومنیکو از آن صحبت می‌کند، برای خود رسالتی مسیحایی در نظر می‌گیرد؛ رسالتی برای تغییر جهان به‌واسطۀ این کنش. مسلماً شباهت‌ها به همین مورد ختم نمی‌شود. در مونولوگ‌هایش با کودکِ موقتاً کرِ خود، الکساندر، به‌رغم لاادری‌گرایی‌اش، در خوارشماری پوچی روحانی و پلیدی‌های تمدن مدرن پا جای پای دومنیکو و استاکر می‌نهد: «تمدن ما از آغاز تا انتها بر پایۀ گناه پی‌ریزی شده است. ما دچار ناهماهنگیِ هولناکی شده‌ایم، یا به تعبیری، عدم توازنی میان پیشرفت مادی و روحانی‌مان.» بار دیگر، کانون داستان همان چیزی است که استاکر آن را عدم تجانس امر جسمانی و امر روحانی می‌شمارد. وقتی، اندکی بعد از آن، خانوادۀ الکساندر و میهمان‌هاشان دور هم گزارش اضطراری تلویزیون را تماشا می‌کنند که خبر از شروع جنگ و مواجهۀ هسته‌ای را می‌دهد، پیامدهای نهایی این عدم توازن آشکار می‌شود.

با احتمال وقوع فاجعه‌ای قریب‌الوقوع(گرچه ما بیننده‌ها هیچ‌موقع نمی‌توانیم مطمئن شویم که این مواجهه واقعی است یا خیالی)، الکساندر برنامۀ رازآمیز تغییر جهان به‌واسطۀ کنشی ذاتاً نابخردانه را عملی می‌کند، ولی در مقیاسی به‌واقع بزرگ‌تر. در مواجهه با نابودی، الکساندرِ بی‌دین دست به‌کار استغاثه‌کردن به خدا می‌شود و همه چیزش را پیشکش می‌کند – و این شامل روزۀ سکوت هم می‌شود، که یکی دیگر از مشخصه‌های بلاهت در فیلم‌های تارکوفسکی است – برای اینکه جنگ از میان برداشته شود. ظاهرشدن دوبارۀ اُتو در فیلم، که خود یکی دیگر از واریاسون‌های ابله مدرن است، راه‌حلی را پیش می‌کشد، کنشی دیگر که علی‌الظاهر ربط مستقیمی به رخدادهای بیرونی ندارد: الکساندر باید با خدمتکارش هم‌بستر شود؛ یعنی با «ساحره»ی محلی، ماریا، تا از فاجعه‌ای جلوگیری کند که خواب‌وخیالش را تسخیر کرده و به نظر می‌رسد دیگر ساعاتی بیش به وقوعش نمانده باشد.[39] روز بعد جهان واقعاً دگرگون شده است و جنگ از میان برداشته شده، ولی الکساندر در عمل‌کردن به برنامۀ خود برای پیشکش دارایی‌اش مصمم است. احتمالاً در چشمگیرترین برداشت طولانی فعالیت فیلم‌سازی تارکوفسکی، او [یعنی الکساندر] موفق می‌شود، پیش از اینکه توسط مردان سفیدکُت دستگیر شود، خانه‌اش را کاملاً منهدم کند. فیلم با نمای آمبولانسی پایان می‌پذیرد که در حال حمل قهرمان به‌ظاهر دیوانه است، در حالی‌که پسرش، که در تمام فیلم حرفی نزده و خود کارگردان گفته است که او نشانه‌های ابله مقدس را دارا است، سرآخر زیر درخت دراز کشیده است و سطور آغازین انجیل یوحنا را بر زبان می‌راند.[40]

و بدین ترتیب هر دو فیلمِ پایانیِ تارکوفسکی با آتش جنون، ایثار و قربانی‌گری خویشتن پایان می‌پذیرند؛ قربانی‌گری‌ای پیشکش شده برای رهانیدن جهان از جنون خود. در حالی‌که بی‌شک [در دو فیلم پایانی]، با توجه به تناظرهایی که در اینجا مطرح شد، پیوندهایی با ابله مقدس وجود دارد، ضمناً اهمیت دارد که تفاوت آنها را هم با یورُدیویِ تاریخی و هم، تا حدودی، با ابلهان فیلم‌های پیشین تارکوفسکی در ذهن داشته باشیم. این تفاوت‌ها مهم و بامعنا هستند، ولی احتمالاً پیشرفت‌شان دیری به طول انجامیده است. دیوانگی در حاشیۀ آندری روبلف، سولاریس، آینه، و استاکر به چشم می‌خورد، فیلم‌هایی که تک‌تک خبری از فاجعه، یا دست‌کم، نقد تندی از فساد روحانی جامعه در خود دارند. بااین‌حال، در اینجا این عناصر تا سر حد اهمیتی آزارنده درهم می‌تنند، که در ایثار این اتفاق آشکارتر از همه می‌افتد؛ در جایی که به نظر می‌رسد حتی نطق آتشین قهرمان علیه پلیدی‌های تمدن مدرن، خود آغازگر خواب‌وخیال‌های شوم و درهم‌ریختگی روانی او باشد.

واقعیت این خطر و ارعاب برای بیننده مبهم می‌ماند، ولی برای الکساندر واقعیت دارد، همان‌طور که ابهام اکثر بخش‌های فیلم در یک معنا برای او قابل‌فهم است. آنچه روشن است این است که در نقطه‌ای در طول فیلم الکساندر(مانند گورچاکف) از باقی جهان فاصله می‌گیرد. اینکه این اتفاق چه موقع روی می‌دهد چندان مشخص نیست؛ اگرچه بیشترین احتمال آن است که این اتفاق در پایان مونولوگی طولانی رخ می‌دهد که او ناخواسته بینی پسر کوچکش را خون‌آلود می‌کند. در اینجا است که روی زمین می‌افتد و برای اولین بار خواب‌وخیال‌های مکاشفه‌ایش را تجربه می‌کند، نمایی که نه واقعیت نه رؤیا به نظر می‌رسد، بلکه اگر بخواهیم به تعبیر ژیل دلوز بگوییم، وضعیتی تماماً بصری[41] است که به‌واسطۀ ازکارافتادگی شمای حسانی-حرکتی[42] به‌وجود می‌آید، پیوندهای مکانی-زمانی متعارفی که بازنمایی جهان خودگویانه[43] را سازمان می‌دهند.[44] الکساندر با نالۀ «من چه‌ام شده،» روی زمین می‌افتد و فیلم بلافاصله به تصویر تک‌رنگ بی‌روحی تغییر مکان می‌دهد، که گذرگاهی ریخته‌پاشیده، ماشین‌های واژگون‌شده، و آب جاری در خیابان را به تصویر می‌کشد. این صحنه‌ای است که در ادامه شامل مردم درحال‌دویدن و سراسیمه هم می‌شود، اما ربط واضحی به اکنون خودگویانۀ فیلم ندارد. به نظر می‌رسد این تغییر روایت با درهم‌ریختگی روانی الکساندر همبستگی داشته باشد – و، به قول پُل کوتس[45]، بخش اعظم آشفتگی‌ای که در ادامه در فیلم دیده می‌شود از این رو است که فیلم «مبدل به نمای بسته‌ای از پرترۀ یک ذهن بیمار می‌شود.»[46] مانند نوستالژیا، با تمرکز بر رفتار نابهنجار قهرمان، به نظر می‌رسد به دنبال ابهام فراگیر وضعیت‌های ناب بصری، ساختار خود فیلم هم در نوعی همدستی با شخصیت‌ها، اداواطوارهای ابله را به خود گرفته است. اما از این تمرکز بر دیوانگی لزوماً نتیجه نمی‌شود که ایثار، همان‌طور که کوتس می‌گوید «تاوان اداواطوارهای مذهبی‌اش را می‌دهد»، اگرچه بی‌شک بحران ایمان وجود دارد.[47]

الکساندر، که مانند دومنیکو شکل تحریف‌شده‌ای از پیکر ابله مقدس است، در این وضعیت قرابت بیشتری(اگرچه، نه به‌هیچ‌وجه قرابتی کامل) با شخصیت‌انگاری دلوز از نهان‌بین و مکاشفه‌گر در سینمای مدرن دارد: «پارگی حرکت حسانی، انسان را به نهان‌بینی مبدل می‌کند که خود را در جهان در برخورد با چیزی طاقت‌فرسا می‌یابد، و خود را با چیزی رویارو می‌یابد که قابل‌تصور در فکر نیست.»[48] اگرچه چیزی که «طاقت‌فرسا» است، ممکن است درعین‌حال هم زیبا باشد و هم دهشتناک، در اینجا آن چیزی که شخصیت با آن روبرو است امر معاصر طاقت‌فرسا یا وضعیت روزمره است و الکساندر آن را با تفصیل چشمگیری در بخش آغازین ایثار توضیح می‌دهد: «فرهنگ ما معیوب است. منظورم تمدن ما است. اساساً معیوب، پسرم!» اشاره‌های بی‌شمار فیلم به پرنس میشکین داستایفسکی، آن ابله مقدس در مرکز رمان ابله، خاصه در این بازنمایی دوبارۀ یورُدیوی در هر دو فیلم، به‌جا است. تارکوفسکی خود دیرزمانی می‌خواست اقتباسی سینمایی از رمان ابله بسازد، و بی‌تردید، همان‌طور که جانسن و پتری و ضمناً گونارسون گفته‌اند، قداست کودکانۀ میشکین بر شخصیت‌هایی چون استاکر، دومنیکو و الکساندر تأثیر نهاده است.[49] دلوز در صحبت‌اش دربارۀ اقتباس آکیرا کوروساوا از این رمان – که تارکوفسکی خود دیده بودش و آن را بسیار می‌ستود – مسأله یا فضیلت شخصیت داستایفسکی را برابر با نهان‌بینی او [یعنی داستایفسکی] می‌داند: «او شخصیت‌هایی را نشان‌مان می‌دهد که پیوسته در جستجوی واقعیت یک "مسأله" هستند، که حتی ژرف‌تر از وضعیتی است که خودشان در آن گیر افتاده‌اند.»[50]

با این وصف، شاید به شرایطی که در آن دومنیکو و الکساندر را می‌بینیم نزدیک‌تر شده باشیم؛ شرایطی که در آن، در مواجهه با ورشکستگی اخلاقی و رانۀ مرگی به‌ظاهر سیری‌ناپذیر، یا همان «واقعیت» وضعیت مدرن، «باید صرفاً یک نهان‌بین بود، یک "ابله" تمام‌عیار.»[51] ولی دست‌کم یک تفاوت عمده بر جای می‌ماند، که مُهر ابله مقدس را به طرزی زایل‌نشدنی بر پیشانی نهان‌بینان تارکوفسکی می‌زند. اگرچه ازکارافتادن شمای حسانی-حرکتی محصول بحرانی در ایمان است، و شک‌باوری – همان‌گونه که در دلوز – معطوف به بازنمایی متعارف جهان در هر دو سطح خودگویانه و گفتمان است، این پیکرها، حتی اگر شده در ذهن خودشان، «تسلای امر متعالی را به‌دست می‌آورند». دلوز شخصیت‌هایی از این دست را نمی‌پذیرد. خود تارکوفسکی الکساندر را «مرد برگزیدۀ خدا» نامید، و این شخصیت‌ها بی‌اینکه خود را به تسلیم به یک مکاشفه وادارند، «به جای اینکه درگیر کنشی باشند،» هرچند شاید به‌غایت بیهوده، رفتاری افراطی در پیش می‌گیرند.[52]

در حالی‌که اقتباس تارکوفسکی از ابله مقدس در این فیلم و فیلم‌های پیشین‌اش صرفاً یکی از وجوه متراکم و چندسطحی بافت سینمایی[53] است، انتخاب او برای به‌تصویرکشیدن شخصیت‌هایی از این دست به شیوه‌های مختلف بازتابی از دل‌مشغولی‌های اساسی‌تر خود این آثار است؛ آثاری که همواره دل‌مشغول برجسته‌کردن تنش میان روح و تن، و شکاف بی‌ثبات میان امر واقعی و امر خیالی هستند. در واقع، آن چیزی که ژیژک «معمای بنیادین» فیلم‌های تارکوفسکی، خاصه دو فیلم آخر، می‌نامدش، شباهت بسیاری به آن چیزی دارد که ابله مقدس به وجود می‌آوردش:

آیا تفاوتی است میان پروژۀ ایدئولوژیکی(حفظ معنا، ایجاد روحانیتی نو، به‌واسطۀ کنش قربانی‌گری) و ماتریالیسم سینمایی او؟ آیا ماتریالیسم سینمایی او آن «اشتراک عینی» کارامد را برای روایت او از کاوش و ایثار روحانی مهیا می‌کند؟ یا [ماتریالیسم سینمایی او] به شکلی نهانی این روایت را منحرف و واژگون می‌کند؟[54]

برای تارکوفسکی، که فرهنگ یورُدستوا را به هنر سینما منتقل کرده است، بخش اعظم آن چیزی که ژیژک معمّا می‌داندش، در واقع بخشی جوهری از پروژه‌اش است. بااین‌حال، این فرایند به طرز قابل‌توجهی پیچیده‌تر از آن چیزی است که ممکن است در نگاه نخست بنُماید. این براندازیِ آشکار و واضحِ اخلاقیات جاری توسط شخصی که رسالت ضمنی‌اش نشان‌دادن(و گاه ناله از) جدایی امر مادی و امر روحانی است، احیاناً یکی از کلیدهای فهم پدیدۀ یورُدستوا به طور کلی است. برای مثال، متأله یونانی کرستوس یاناراس ابله مقدس را این‌گونه توصیف می‌کند: «مرد پرهیبتی که تجربۀ بی‌واسطۀ واقعیت نو ملکوت خداوند را دارد و متعهد شده است که به طرزی پیامبرگونه آنتی‌تز جهان حاضر را در جهان ملکوت نشان‌مان دهد.»[55] بااین‌حال، بنا به اظهار نظر جوستین بورتنس، شاید این نشان‌دادن مبتنی بر «واژگون‌شدن این‌جهانی امر قدسی» باشد، که در آن تمرکز وسواس‌گونه بر مادهْ نوعی سمبولیسم باژگونه یا منفی را خلق کند.[56]

در فیلم‌های متأخر تارکوفسکی، بلاهت رهیافتی متفاوت به خود می‌بیند. در حالی‌که [در این فیلم‌ها] باژگونی‌های کارناوالی مشاهده می‌شود، مشکل بتوان در آنها بر همنشینی ملکوت خداوند با جهان مادی انگشت نهاد؛ یعنی همنشینی‌ای که – حتی اگر از خود فیلم هیچ انتظاری نداشته باشیم – ابلهان خود به نمایش گذاشته باشندش. بلکه برعکس، به نظر می‌رسد رسالتْ آن چیزی باشد که استاکر آن را اینگونه توصیف می‌کند: ریشه‌کن‌کردن اصطکاک میان روح و تن یا ازمیان‌برداشتن موانع ناشی از سوءتعبیر میان امر قدسی و امر مادی. در هر دو سطح، ربط و نسبت میان امر جسمانی و امر روحانی، آن انفکاکی نیست که به‌وسیلۀ باژگونگی آشکار شود؛ بلکه [ربط و نسبت این دو] نوعی درون‌ماندگاری است که در وهلۀ نخست در مادیّت ساکن و سنگین تصاویر آشکار می‌شود. فیلم‌ساز، از طریق تمرکز وسواس‌گونۀ خود بر جهان عینی[57]، که در نماهای طولانیِ پرتفصیلش توضیح می‌دهد – نماهایی که خصیصۀ بارز این فیلم‌های پایانی شده است – می‌کوشد زمان را به‌مثابۀ نیرویی بالقوه و روحانی بشکافد و بیرون بکشد؛ نیرویی که، در حرکت، پرده از فرایندهای ابدی زندگی برمی‌دارد و بر روی پرده [ی سینما] دست‌کم حال‌وهوای زمان واقعی را، ماورای توالی زمان معمولی لحظه‌ها، نقش می‌زند. بنا به موضعی که جرالد لفلین دربارۀ نوستالژیااتخاذ می‌کند، «رخداد موجود در نمای طولانی تارکوفسکی سرشار از اهمیت و دلالت زمان است، [به‌عبارتی] سرشار از ازراه‌رسیدن زمان؛ زمان سوای خود، یا زمان متجاوز از خود.»[58] بدین ترتیب، انتقال تجربه‌ای روحانی، [یا به‌عبارتی] آگاهیِ زمان به‌مثابۀ نیروی ابدی حرکت، در تصدیق ذاتی‌بودنی درون امر مادی نهفته است، که ظهور امر قدسی و امر معجزه‌آسا را از درون امر روزمره می‌شکافد و بیرون می‌کشد. سرکشی ابله علیه نظم مستقر، درعین‌حال، هم سرکشی‌ای علیه بی‌اعتناییِ روحانی است و هم علیه انفکاکی ناشی از تصوری نادرست. همانند عناصر مقاومتی که دلوز در موسیقی باخ بازشان می‌شناسد(همان‌گونه که در فیلم وقایع‌نگاری آنا ماگدالنا باخ ارائه می‌شود)، ابلهان تارکوفسکی، درست به اندازۀ خود فیلم‌ها، درگیر در «نزاعی پرشور علیه جدایی امر دنیوی و امر مقدس» هستند؛ نزاعی که در آن می‌کوشند جهان روح را در اینجا و اکنون، در [زمان] حالِ جسمانی، مستقر کنند.[59]

 

رابرت ایفِرد برگردان نصراله مرادیانی