بازگشت به تصویر

تصویر هایی که زندگی ما را اشغال کرده اند و در همه جا، از خلال صفحات تلویزیون و رایانه، مطبوعات و کتاب ها و نشانه های خیابانی ما را در برزخی میان واقعیت و خیال قرار می دهند، شاید این توهم را به وجود بیاورند که جهان کنونی ، جهانی لزوما تصویری است و تصاویر جایگاهی درخور خود دارند. با این وصف اشغال فضا با این تصاویر همچون درختی که جنگلی را پنهان می کند، بیش از آنکه بتواند فرصت درنگ و تامل بر تصویر به مثابه بعدی از ادراک واقعیت بیرونی را به ما بدهد ، ابهامی معنایی به وجود می آورد که تنها شاید از خلال فرایندهای کلیشه سازی و تقلیل دهندگی ها نمادین در بازنمایی هایی که ما از جهان برون ذهنی مان می سازیم، قابل توصیف باشد. انسان شناسی، نوعی تامل بر جهان، یعنی بر موقعیت برون ذهنی است، تاملی که شرط اساسی آن نفی تک بعدی بودن این موقعیت و برعکس تاکید بر وجود فرایندها و گونه های متفاوت برداشت حسی از آن، بازنمایی ذهنی از آن، و در تحلیل نهایی شناختی از آن و سرانجام، رسیدن به فرایندهای کنشی و واکنشی نسبت به آن قرار دارد. در این حالت تصویر، چه در قالب تصویر ایستا (عکس) و چه در قالب تصویر پویا (فیلم) می تواند ابعاد واقعیت بیرونی را در نوعی بازنمایی ویژه که ذهنیت عکاس یا فیلمساز را از خلال انتخاب سوژه و چگونگی به نمایش در آوردن آن از طریق کادر بندی و یا از خلال تدوین به ما نشان می دهد، می تواند عاملی باشد که بازنمایی گفتمانی از خلال زبان را تصحیح و یا به عبارتی تکمیل کند: در حقیقت زبان خاصیتی جادویی در خود دارد که قادر است ذهن را به شدت به انحراف کشیده و آن را در نزد گوینده یا شنونده دچار توهم کند. روایت گفتمانی بدین ترتیب می تواند به صورتی کمابیش کامل جایگزین واقعیت شود و اگر این روایت با اراده متکی بر «زور» (فیزیکی) ترکیب شود، کار می تواند به فاجعه کشیده و واقعیت لااقل در کوتاه یا میان مدت به زیر استبداد زبان کشیده شود. 
در این حال تصویر، هر چند قدرت افسون زایی و یا اسطوره سازی در آن نیز به شدت قدرتمند است، اما قادر است لااقل اگر به صورتی آگاهانه از سوی پژوهشگر به کار رود، او را از افتادن در دام زبان، یا بهتر بگوئیم در دام زبان خود وی، نجات دهد. این یک گرایش ناگزیر است که پژوهشگر تحت تاثیر زبان و روایت های زبانی خود ساخته خویش قرار بگیرد و این روایت ها به خصوص چنانچه با اسطوره های علمی در هم بیامیزند ، قدرت وی را در درک واقعیت بیرونی به ساده ترین شکل، یعنی به گونه ای که عقلی سلیمی می تواند آنها را ببیند یا درک کند، عاجز کند. معنای ین سخن در آن است که افسون زبان «علمی» چنانچه نتواند از خود افسون زدایی کند، می تواند به تخریب تفکر علمی بیانجامد. و تصویر در اینجا می تواند به مثابه عاملی کمکی وارد عمل شود که این خطر را لااقل به شکلی محدود کاهش دهد. 
خاصیت تصویر، و یا لااقل تصویری که ما یا دیگری تصنعا آن را بر نیانگیخته باشیم ( ولو آنکه آن را در تدوینی ذهنی و در چیدمانی ناگزیر به گونه ای خود آگاهانه یا ناخود آگاهانه به نظم در آورده باشیم) در آن است که خود را به ما تحمیل می کند. تصویر کلامی است که همچون کلامی دیوانه وار( زبانی مجنون وار) از نظم تثلیل دهنده زبان در معنای هنجارمند آن تبعیت نمی کند، و به همین دلیل نیز در بسیاری موارد همچون نوعی گستاخی هنجارشکنانه ظاهر می شود که ما ناچار به پوشاندن آن هستیم . تصویر واقعیتی ایستا است( ولو آنکه همچون یک فیلم شکلی به ظاهر پویا داشته باشد) که قادر به تکرار بی نهایت خود در خویش است، درست بر عکس زبان که هر بار، ولو آنکه فرد یکسانی آن را بر زبان بیاورد دوباره خلق می شود و می تواند هر بار به گونه ای سودجویانه خود را تغییر دهد. از همین روست که شاید بتوان گفت که تصویر آخرین پناه ما برای مصون بودن از افسون زایی زبان است. باز از همین روست که بازگشت به تصویر، در معنای مردم نگارانه آن امروز بیش از هر زمان دیگری در دستور کار ما قرار می گیرد. بازگشتی که باید بتواند با کنار زدن توهم فراوانی تصاویر، به مشروعیت بخشیدن به تصویر یعنی به سکوتی نگارین در برابر همهمه گاه بی معنا و هذیان وار زبان امکان دهد.
 

منبع: سایت انسان شناسی و فرهنگ

سینماگر

در برزخ منتظر تو می مانم

مارتین مک دونا بیش از آنکه سینماگر باشد، به عنوان درام نویس مطرح شده است. او از کشور ایرلند می آید که تاکنون سه دوره مهم تئاتری را پشت سر گذاشته و امروز مک دونا و سایر هم اندیشانش جزو مکتب سوم آن به شمار می آیند. آنها نگاهی سیاه به ایرلند دارند و بنابراین می کوشند تکه تکه های ایرلند سنتی را پیش روی نور قرار بدهند تا در یابند کژی ها و راستی های این کشور در کجا ها بوده است. از دیگر سو ایرلند از نظر سیاسی نیز تاریخی پر فراز و نشیب داشته است.
مارتین مک دونا در فیلمنامه در بروژ اگرچه مستقیم سراغ ایرلند و تبار تکه پاره اش نمی رود، اما دائم به هویت ایرلندی شخصیت هایش که در جهانی برزخ گونه آواره اند اشاره می کند.
مک دونا در عرصه تراژدی مدرن نمایشنامه نویسی چیره دست است. او نمایشنامه ای، به نام ملکه زیبایی لی نین دارد که در ایران نیز در نشر نیلا توسط حمید احیا به فارسی بازگردانده شده است. در این نمایشنامه روابط انسان ها در خانه ای بسته، در عزلتی دورافتاده از دیگر مردمان مورد بررسی قرار می گیرد. آدم ها در این اثر سرنوشتی چرخه ای دارد و در انتهای نمایش زمانیکه مادر در داستان بوسیله دخترش به قتل می رسد، دوباره دختر بر صندلی مادر می نشیند و در حالیکه رویاهایش بر باد رفته به زندگی خود ادامه می دهد. آثار مک دونا سرشار از نشانه پردازی است. نشانه هایی که خود را در طول اثر بر دنیای فیلمنامه یا نمایشنامه حاکم می کنند و نویسنده به مدد آنها گره از رمز شخصیت ها می گشاید.
مک دونا در آثارش از بازی نشانه ها به خوبی استفاده می کند. خانه یا شهر می تواند محلی برای زندگی باشد. اما چگونگی آن و ارتباط ماهوی که با داستان برقرار می کند معنایی فراتر از آنچه دارد را بنا می نهد. در ملکه زیبایی لی نین خانه نشانه دوری و تک افتادگی است. مک دونا در این نمایشنامه به هیچ عنوان از خانه خارج نمی شود و برعکس می کوشد با توصیفاتی که از بیرون توسط شخصیت های کمکی صورت می گیرد ،وضعیت مادر، دختر و مردمان شهر را متصور شود.
در بروژ نیز چنین وضعیتی دارد. ما با دو آدم کش رو به روییم که برای پنهان شدن به دستور رئیس خود وارد یک شهر تاریخی شده اند و قرار است منتظر دستور بعدی او باقی بمانند. اما در برخورد آنها با شهر و جست و جوی آنها در این مکان قرون وسطایی است که دلالت های دیگر نشانه ای خود را به ما می نمایاند. اینجاست که شهر و بعد تاریخ آن تبدیل به یک نشانه می شود و کارکردهای نشانه ای پیدا می کند.
فیلمنامه دربروژ نشانه های بسیاری دارد که از همه مهمتر همین شهر بروژ است. بروژ را به عنوان یک نشانه می توان از دو منظر جداگانه در اثر مورد بازخوانی قرار داد. یک نگاه ما می تواند پدیدارشناسانه باشد و نگاه دیگر در لایه ای زیرین تر که بافت تازه ای را در متن ایجاد می کند به روح مکان و تاثیراتی که بر زندگی شخصیت ها می گذارد معطوف شود.
در نگاه پدیدارشناسانه است که عبارت" قرون وسطایی" معنای خاص خود را پیدا می کند. جالب اینجاست که به این واسطه نویسنده کمک می کند تصویری که از خواندن فیلمنامه در ذهن ایجاد می شود تقریبا با همان تصویری برابر باشد که می توانیم در فیلم ببینیم. آن هم به استفاده بینامتنی نویسنده از عبارت قرون وسطی باز می گردد.
معماری قرون وسطی ما را به یاد واژه دیگری به نام گوتیک می اندازد. در معماری گوتیک بیش از هرچیز با ساختمان های عمودی بلندی رو به رو هستیم که ادم ها را همچون ذره ای در میان می گرفته اند. این نگاه هم حاصل از جامعه طبقاتی است که در روزگار قرون وسطی به لحاظ اجتماعی وجود داشته و انسان های معمولی در مرتبه ای بسیار پایین تر از دیگر اقشار جامعه قرار می گرفته اند. بنابراین همین عبارت قرون وسطی می تواند به نشانه ای ملفوظ در فیلمنامه تبدیل شود. از منظر پدیدار شناسانه، کارکرد این ساختمان ها پناه دادن به آدم ها نیست. شخصیت های فیلمنامه در بروژ تنها از این ساختمان ها به عنوان محلی برای پنهان شدن سود نمی جویند. آنها در میان این ساختمان ها محصور شده اند و راهی برای فرار ندارند.آنها اسیر،گرفتار و مقهور این ساختمان ها هستند.. به یاد بیاورید زمانی را که ری می خواهد شهر را ترک کند، اما به واسطه دعوایی که با مرد کانادایی داشته توسط پلیس در نیمه راه دوباره به شهر بازگردانده می شود. در پایان فیلم هم که ری فرصتی برای فرار می خواهد و از بلندی به داخل کانال می پرد،اما موفق به فرار نمی شود و حتی از فاصله ای که فکر می کند پدرخوانده نمی تواند او را هدف بگیرد، مورد اصابت گلوله واقع می شود. این اتفاق در مورد آدم های دیگر نیز رخ می دهد. گویا همه به نوعی در این شهر گرفتار آمده اند و در فضایی مالیخولیا گونه شناورند. بنابراین مک دونا با استفاده از معماری گوتیک ،که اشاره ای مستقیم هم به آن نمی کند ، فضایی محتوم را برای شخصیت هایش پدید آورده و به گونه ای معنا سازی می کند که ناگهان از معنای نخستین بافت زدایی صورت گرفته و بافت تازه ای در متن ایجاد می شود که تماشاگر باید به کمک نشانه های تازه آن را پی بگیرد و به مفهوم تازه ای که نویسنده مد نظر داشته دست یابد.
اما خوانش دیگری را نیز می توان از شهر بروژ در این فیلمنامه ارائه داد. خوانشی که به روح دوران قرون وسطی مربوط می شود. روحی که آدم های فیلمنامه در بروژ را در بر گرفته است. این نگاه سبب شده آدم های فیلم در فضایی برزخ گونه قرار بگیرند. آنها دائم خود را مرور می کنند تا وجوه مختلف شخصیت شان را مورد کنکاش قرار دهند. از همان ابتدای داستان که دو شخصیت اصلی فیلمنامه وارد شهر بروژ می شوند ،آدم کش جوان تر چندان تمایلی به ماندن در آنجا ندارد. زیرا او به واسطه گناهی که مرتکب شده از مواجهه با اعتراف می ترسد. اما دیگری شرایط را آسان تر می پذیرد و حتی پدر خوانده نیز که در یک سوم انتهایی داستان به آن دو می پیوندد به آنها می گوید که هر شخصی پیش از مرگ می بایست یک بار شهر بروژ را ببیند. بنابراین با این نشانه های ملفوظ و کنار هم قرار گرفتن خاطرات و روحیات آدم ها بیش از پیش به برزخ واره بودن شهر بروژ پی می بریم. کن و ری از زمانیکه وارد این شهر می شوند دائم در حالت تعلیق هستند. قایق سواری آنها می تواند نشانی از این ادعا باشد. مک دونا با پرسه های آنها در شهر دائم به این حس تعلیق می افزاید. گویا هیچ کجا نمی تواند به مامنی برای آنها تبدیل شود. این نگاه در برخورد آنها با دیگر آدم های شهر نیز رخ می نماید. اگرچه آنها با برخی افراد شهر همانند برخی رهگذران، صاحب مسافرخانه، بلیت فروش و... ارتباطاتی گسسته دارند، اما گویا این شهر آنچنان که باید پذیرنده آنها نیست. همین مسئله آنها را بیشتر با درونشان رو به رو می کند.این ارتباطات برای ری با کمی فضای توهم گونه نیز همراه است و روح مکان در مورد او به خوبی خود را نمایان می سازد. آدم کوتاه قدو دختری که ری با او همراه می شوند گویا وجود خارجی ندارند؛اگرچه نویسنده انگاره ای واضح در این راستا ارائه نمی دهد. آشنایی با آنها در یک صحنه فیلمبرداری وهم انگیز از یک سو و مرگ ری در همان صحنه فیلمبرداری از سوی دیگر به وهم انگیز بودن فضای داستان اشاره می کند. ری در این مکان است که در مقابل "خود" قرار می گیرد و به محاکمه وجدانش بر می خیزد. او از این عذاب تا مرز انتحار پیش می رود و در نهایت نیز با آنکه به نوعی خود را در دل این فضا پیدا کرده، اما انزجار خود را از این شهر برزخی ابراز می دارد.
اما برخلاف ری دیگر شخصیت فیلم با این فضا مانوس تر می نماید. او نیز با توجه به روح مکان در ابتدا که خود را برتر از ری می بیند و فکر می کند بروژ شهری است که می تواند به او آرامش هدیه کند در یکی از فصل های نخستین فیلمنامه به برجی بلند می رود و با حرکت دستش که شبیه به تفنگ است مردم را نشانه می رود. اما در پایان زمانیکه زخمی روی همین برج ایستاده است می خواهد به دوستش کمک کند که مه همه جا را گرفته است. او چاره ای ندارد جز اینکه خود را از بالا به پایین پرتاب کند. وی خود را قربانی می کند تا بتواند دوستش را نجات دهد و در همین راستا مک دونا فضا را می شکند و انتقاد خود را از بالا نشینی قرون وسطایی بیان می کند.
فیلمنامه در بروژ جزو معدود آثاری است که تا این حد در کنار شخصیت پردازی جذاب، روایت درست و ... از پردازش مکان به خوبی استفاده می کند . پرداختی که بسیار تصویر ساز بوده و به کامل شدن تصویر فیلمنامه در ذهن مخاطب کمک می کند.

رامتین شهبازی

 

 

آوتار، یک شناخت گمشده

"خود و دیگری" یک مفهوم دائمی است که همواره "خود" برای درک پیرامون با ایجاد یک "دیگری" سعی در معنی کردن "هستی" است. این تقابل دو سویه همواره "منِ خویشتن انسان" را که، در پی کشف پیرامون هستم "خود" نامیده و هر چیزی غیر از من را، "دیگری" نام می نهد. رویکردی تاریخ محور، کاملاً نشان می دهد که اجتماعات انسانی، از دوره گرد آوری تاکنون همواره و بصورت مستمر با یک دستگاه منسجم شناختی در پی ایجاد "دیگری" ها هستند. دیگری، به معنای بیگانه و نا آشنا با "خود" است که به تعامل، تقابل و تخاصم با وی خواهد رسید.
ایجاد دوآلیسم "خود و دیگری" هیچگاه بصورت قطعی دارای الگو نبوده است و نمی توان با یک متد خاص به فرآیند ساخت "دیگری" توجه نمود. مولفه های جغرافیایی، زمانی، فرهنگی، نژادی، رنگی، قومی ، ملیتی و ... تنها چند نمونه برجسته از دستگاه معنایی "دیگری" است. گاهی اوقات "خود" ها هم زمان هستند،گاهی هم مکان، گاهی هم نژاد و ... و ...
بعنوان مثال مردم یک سرزمین اجداد تمدنی خویش را بدون داشتن مولفه هم زمانی و هم مکانی و ... از "خود" میدانند در صورتی که مردمان یک فرهنگ دیگر را با وجود همزمانی و مرز سرزمینی مشترک "دیگری" می پندارند.
رویه ی دیگری از مولفه زمانی را می توان در حالت تمدنی و نوع تمدنی نیز جستجو کرد؛ بعنوان مثال: می دانیم که ما اکنون هیچ قوم و انباشت انسانی بی فرهنگ و بی تمدن نداریم بلکه تنوع و ناهم زمانی تمدنی و فرهنگی در سطح جهان به موازات یکدیگر در حال "بودن و شدن" است. لیکن جامعه ی که به سطح بالاتری از تکنولوژی ساخت و پرداخت رسیده باشد، با مصنوعات تولیدی خویش که بصورت کالای مصرفی و یا سلاح است می توانند مردمان خویش را "خود" و مردمان فرهنگ های غیر هم سطح خود را "دیگری" نام نهاد و در شرایطی بدان ها مسلط شوند.
آنچنان که ذکر شد، خود و دیگری همواره در ادبیات اجتماعی، فرهنگی و سیاسی انسان وجود داشته است و ما همچنان از این دستگاه شناختی بهره می بریم. سینما بعنوان یک تکنولوژی رسانه ای پرمخاطب، از زمان ایجاد تا کنون همواره یکی از ارکان و ابزارالات ساخت و نمایش" خود و دیگری" بوده است. بدیهی است که زمانی که افراد بیشتری به مفهوم "خود" باور داشته باشند، متعاقباً نیروی اجتماعی، فرهنگی، سیاسی و ... این مفهوم " خود" بصورت امر عینی دارای قدرت عملی خواهد شد.
در تاریخ سینمای جهان، بی شمارست آثاری که در ایجاد و یا تقابل با مفهوم "خود و دیگری" بوده اند. این آثار، همواره به دست یک "مصداق خود"ی تولید شده است که بصورت سلبی و یا ایجابی در صدد پرداختن به"خود"، "دیگری" و یا "خود و دیگری" بصورت توآمان بوده است. سینماگران یا در پی تشدید این "خود و دیگری" ها بوده اند که رویکردی ایجابی به این مفهوم بوده است و یا در صدد تلطیف آن. ناگفته پیداست که آثار ایدئولوگ همواره در پی تبیین و گسترش " خود" و آثاری که به نسبی گرایی فرهنگی و ... قائل اند در پی کمرنگ کردن این دوتایی منفی و مثبت هستند که یک طرف را خیر دانسته و وی را مجاز به حق ، حاکم بودن میداند و سوی دیگر را شر و در شرایط باطل و محکوم.
آوتار، جدیدترین ساخته ی جیمز کامرون کارگردان باسابقه و معتبر سینمای هالیوود از آنرو حائز اهمیت است که این دستگاه شناختی را بصورت سلبی در خود جای داده و آنرا بازگو و باز نمایش می کند. آوتار را، باید یک تراژدی تمام عیار برای مفهوم "خود و دیگری" که با دید زیبایی شناسانه خاص سعی بر تلطیف "خود انسانی" با "دیگری" (که در اینجا بومی ها، طبیعت و حتی خود انسان است) ، بدانیم.
سیر سطور داستان،  سرگذشت انسانی است(جیک سولی) که بعنوان یک "مارین"(جنگجو، سلحشور) در جنگ های بسیاری بوده است و به همین دلیل دچار نقص عضو دائم شده است. با مرگ برادر وی(دو برادر با "دی ان ای" مشابه)، او به دعوت "شرکت" که یک نهاد سرمایه گذاری و اکتشافی است و مجهز به لابراتورهای پیشرفته و همچنین گارد حفاظتی و نیروی نظامی قوی است، پا در سرزمین "پندورا" می گذارد. پندورا، سیاره ایست مشابه با زمین ولی دارای جوی غیر اکسیژنی، با پوشش گیاهی بسیار زیاد و حیوانات وحشی گوناگون. در پندورا، بومیانی انسان وار با قد های بلند و پوستی به رنگ ابی ساکن هستند که از سوی انسان های ساکن شده در آنجا "نو" خوانده می شوند. بومیانی ناشناخته و به همان میزان و به (زعم ایشان) خطرناک برای اهداف اکتشافی و استراتژیک انسان زمینی. طرح آوتار، پژوهشی زیستی/اکولوژیک است که با ترکیب "دی ان ای" انسان و نو ها، یک بومی ایجاد می شود که فرد ژن دهنده می تواند از طریق یک دستگاه هدروم مغناطیسی وی را کنترل کند. این تجسد انسانی در کالبد یک بومی، سرآغازی می شود برای شناخت جیک از مردمان پندورا که سرنوشت بقا و تنازع انسان زمینی و بومی پندروایی در گروی درک وی از این شناخت خواهد بود.
آوتار در معنای لفظی، به معنی حلول روح انسانی در کالبدی زمینی است. جیک بعنوان، "خودی" که باید به شناخت "دیگری" نائل آید در واقع بصورت سلسله مراتبی به این حلول دست می یابد. در ابتدا وی از مقام یک "مارین" به ناچار و بدلیل فقدان برادرش، به یک پژوهش گر و دانشمند تبدیل می شود بدون هیچ گونه آموزشی؛ در مرحله ی بعد وی بعنوان پژوهش گر و با استفاده از مکانیسم آوتار، حلول می کند در کالبد یک بومی، این حلول اولاً یک حلول موقت است در طول شبانه روز و ثانیاً به هیچ وجه یک بومی نیست بلکه کالبد بومی دارد. در مرتبه سوم وی بعنوان یک "نو" بیگانه که با فرهنگ بومیان سنخیت ندارد بوسیله ی دختر رییس بومیان، به سبک زندگی و فرهنگ بومیان آشنا می شود. در مرحله بعد وی از شکل یک بومی آشنا ولی طرد شده به دست قبیله، با چیره شدن بر یک اسطوره "نوی" و به شکل یک "توروک ماکتو" (رهبر تمام قبایل که یک فردی تقدس یافته است) به دامان قبیله باز می گردد و در صدد متحد کردن تمام قبایل بومی هاست و در آخرین مرحله وی برای همیشه کالبد انسان اش را ترک کرده و بصورت یک بومی دائم در می آید.
آنچنان که پیداست، آوتار اثری است که بین خود و دیگری در حالت انتقال است و داستان این انتقال است که به سرنوشت انسان و بومی نتیجه می دهد. آوتار کامرون را می توان نمونه ی بارز حمایت از دیگری در مقابل خود دانست. حمایتی که نه به منظور تصحیح رابطه "خود و دیگری" بلکه بدان علت است که حالا "خود به دیگری" تبدیل شده است که برای "خودهای پیشین" یک تهدید به حساب می آید.
به هرجهت کامرون، در پی تبیین مفهومی صلح محور از خود و دیگری است و بیشتر از اینکه به تشریح جداگانه آنان بپردازد در پی ایجاب لزومی تسامح و تساهل در بین این دو است. جیک" در آوتار را می توان با "نئو" شخصیت اصلی سه گانه های ماتریکس قیاس گرفت. انسان هایی که از جایگاه فیزیکال و کنونی خویش در جهان واقع، باید انتقالی را تجربه کنند که باعث می شود دنیای جدیدی برای ایشان پدیدار شود. همانگونه که نئو" نمی توانست در مقابل دیگری های جدید زندگی خویش که اکنون خودی های آشنای او بودند بی تفاوت باشد، جیک نیز بعد از فراز و فرود های نیمه نخست اثر و با خیانت به بومیان همان اسطوره گناه اولیه آدم و حوایی، حال دیگر باید به شکل یک نجات بخش برای دیگری ها (که اکنون خود او هستند)، ظاهر شود.
این طرز نگاه به بومیان در واقع، در تقابل و به گونه ای رد رویکرد آثاری هستند که بومی را به "سرنوشت مقدر" انسان اروپا/آمریکایی محکوم میدانند. سرنوشتی مقدری که لزوماً کسانی را در دایره تمدن انسانی محاسبه می کند که به مثابه خود از تکنولوژی و صنعت بهره داشته باشد. در واقع آوتار کامرون را می توان به نقد و سلب بسیار پر هزینه بر "اینک آخرالزمان" مل گیبسون دانست. با برگشت به مفهوم بومی گیبسونی روشن است که وی، بومیان را اگرچه دارای فرهنگ ولی کاملاً وحشی قلمداد می کند. در مقابل وی، بومی که در آوتار به نمایش در می آید نه تنها وحشی نیست بلکه از نیروی برتر از انسان مدرن برخوردار است و آن همانا نزدیکی به مام طبیعت و "اصالت دهی به فضای زندگی به آنگونه که هست"، است.
از منظر علوم اجتماعی، ما به کرات با موقعیت های روزمره برخورد می کنیم که بعنوان من باید به شناخت دیگر بپردازیم. فارق از اینکه این شناخت چیست، برای چیست و چه چیز را در پی خواهد آورد؛ خود این امر" شناخت دیگری" فرآیندی بسیار حساس است. بیشترین منازعات انسان حال با همنوع خود، محیط پیرامون، الهیان و قدیسان و ... بدلیل این نقصان در فرآیند شناخت است که بصورت ناآگاهانه فرد را به نتیجه ای غیر از آنچه هست می رساند. در اینجا ما دو مفهوم "واقعیت و حقیقت" شناختی مواجه هستیم.
این فرض بدیهی است که ما شناختی از دیگری بدست می آوریم، این شناخت واقعیت(به معنا عینیت و موجودیت) دارد لیکن میتواند حقیقت نداشته باشد. در واقع نتیجه ای که از شناخت ما حاصل شده با اینکه از نگاه "خود" واقعی است اما با انچه واقعاً دیگری هست همخوانی ندارد. برایان فی در کتاب پارادایم علوم انسانی این شناخت از دیگری را بدین شکل توضیح می دهد:" همه ما اغلب عباراتی نظیر این را گفته و یا شنیده ایم: ( شما نمی توانید بفهمید آنجا چه خبر بود، چون آنجا نبودید)؛ (من در مورد انچه شما احساس می کردید نظری نداشتم تا وقتیکه همان چیز را خودم احساس کردم)؛ ...( من هرگز نمی توانم واقعاً بفهمم که شوالیه بودن در جنگ های صلیبی چگونه چیزی بوده است). این عبارات – و تعداد بی شماری شبیه آنها – بدنه ی نظریه ای را تشکیل میدهند که بسیاری امروزه آن را به مثابه ی یک حقیقت بدیهی برگرفته اند و برخی دیگر آن را بعنوان یک کشف بزرگ در بوق و کرنا می کنند که ما را از این باور تنگ که "همه مثل ما هستند" رها خواهد کرد. نظریه ی مذکور شامل این ادعاست که که برای درک یک گروه و شخص دیگری باید خود آن شخص (یا شبیه او) یا عضوی از آن گروه باشید( گاهی اوقات این نظریه شامل واژه ی "حقیقتاً" است و منظور از آن این جمله است که: " برای اینکه بتوانم حقیقتاً شخصی را درک کنیم باید همان شخص باشیم از اینرو برای درک (حقیقی) زنان فرد بایستی یک زن باشد، برای درک (حقیقی) کاتولیک ها، خود شخص باید حتماً کاتولیک باشد".) من این نظریه را اینگونه مطرح میکنم که "شما مجببورید همان کسی باشید که می خواهید او را بشناسید" تعبیر فنی آن معرفت شناسی انسانی است."(خودآینی)
وی این "شناخت خود محور" را ، "خود آیینی" نامیده و آنرا به دو سطح فردی و جمعی تقلیل می دهد. در سطح فردی ما تنها به شناختی نائل می شویم که از طریق "خود" برایمان حاصل شود و در سطح جمعی ما تنها جمعیت هایی را می شناسیم که از خود آنان(عضو انان) باشیم.
در دستگاه شناختی خود و دیگری، ما لزوماً باید در کنار تعریف "خود" به مولفه های مشترک میان مفهوم "ما"، دیگری را نیز تعریف کنیم. دیگری، می تواند کلاً مولفه هایی بیگانه از ما داشته باشد و یا اینکه تنها بر سر امور و مولفه های جزیی و اندک از ما نبوده و دیگری قلمداد شود. در واقع دستگاه شناختی ما، توآمان مجبور است در کنار تعریف از خود به دیگری سازی های مستمر تن دهد. به تعبیری تمام تمدن و فرهنگ انسانی برگرفته از همین دیگری سازی است. این عمل می تواند چهره ی مثبت داشته باشد مانند وسعت و تنوع تمدنی و فرهنگی انسانی و ... و در مقابل می تواند منفی نیز تعبیر شود مانند تمام کشتارها و جنگ هایی که بر سر این دوآلیسم خود و دیگری تعریف شده است.
با نگاهی به تاریخ مکتوب بشر، می توان این دوتایی های شناختی را از در سطح خرد بین مردمان یک فرهنگ بصورت حاکم و رعیت، دارا و ندار، شهری و روستایی و بصورت کلی در بین سامان های سیاسی بزرگ باستانی؛مانند: یونانیان و بربرها، ایرانیان و رومی ها، غرب و شرق، مسیحیت و اسلام، غرب و اسلام، استعمار و شرق، لیبرالیسم و کمونیسم ، لیبرالیسم و اسلام و سرمایه داری و تروریسم مشاهده کرد.
در بین تمام این تقسیم بندی ها همواره آنسوی ماجرا توانسته بر دیگری تسلط داشته باشد که از تکنولوژی برتر و سلاح های بهتری و کاراتری بهره می جسته است. نزاع میان ایران و روم، اسلام و غرب" و استعمار و شرق بارزترین مصادیقی هستند که شرح حال این فضای هژمونیک از فرهنگ و تمدنی بر فرهنگ و تمدنی دیگر است.
ادوارد سعید در شرق شناسی "مفهوم ساخت دیگری" را، به این مضمون بکار می برد که شرقی که در ادبیات استعمار شناخته و شناسانده شده است نه تنها آن شرقی نیست که وجود دارد بلکه ابتکار و موقعیت تصنعی است که استعمار غرب می خواسته است برای شرق ایجاد کند. سعید عامل توفیق غرب استعمار را به مثابه "خود" بر دیگری شرق چنین می نگارد"در این برتری دو رگه میتوان یافت: دانش و قدرت، که همانا رگه هایی هستند که در آثار "فرانسیس بیکن" می یابیم. ... قدرت عالیه ی مد نظر او به دانش یا اطلاع در خصوص دیگری مربوط می شود و نه در درجه نخست قدرت نظامی و اقتصادی."
در این تعبیر نکته ظریفی وجود دارد که به تعبیر سعید از قدرت نظامی و اقتصادی استعمار هم پر اهمیت تر است و آن برتری در شناخت از دیگری است به طرزی که دیگری هم خود را چنان که تو او را می شناسی، خود را بشناسد. معرفت به اینکه من کیستم زمانی می تواند به نفع منِ دیگری باشد که تو خود را آنگونه که من تو را می شناسم باور کنی و این تمام تز این دوآلیسم سیاسی خود و دیگری سیاست ساخت است.
بدیهی است که فرهتگ هایی که بصورت موازی در جهان می زیند هیچ کدام با هم و به مثل هم در یک سطح از تکامل نبوده و نیستند، اگر سیاست خود و دیگری که تاکنون پیش آمده است و خود به هر قیمتی می خواهد یا دیگری را  بیرون کرده و آنان را از بین ببرد(آوتار) و یا آنان را به سرنوشت مقدر" برساند(اینک آخرالزمان)، باید بداند که به زودی، یک خود دیگر خواهد آمد که او را به مثابه دیگری یا مطیع خود کند و یا از بازی حذف کند.
خود و دیگری، امری انکار نشدنی است و بعنوان یک الگوی تام شناختی به هیچ وجه نمی توان آنرا از فلسفه شناختی/زیستی بشر حذف کرد، زیرا که با حذف آن در واقع و در نهایت ما به حذف تمدن های متنوع بشری خواهیم رسید، لیکن بحث بر سر آنست که بتوان آنرا به دور از افراطی گری و جانب مداری بعنوان (و تنها بدین عنوان) یک اصل شناختی پایه ای درک و بکار بست.
نمی شود آوتار را دید اما از رابطه ی انسان و طبیعت سخن نگفت، اپیزودهای متفاوت و مختلف برخورد انسان(بومی و انسان مدرن) و طبیعت(گیاهان و جانوران) یکی از نقاط و ایده های قوی اثر است که در اشکال مختلف می توان بر آن نظر داشت. در آوتار الگوی ارتباطی تعاملی انسان و طبیعت(گیاهان و جانوران) بوسیله یک رشته تارهای عصبی است. در واقع این تارهای عصبی رابط، انسان را به مثابه سوژه در حالت "هم کالبد پنداری" با طبیعت قرار می دهد. از انجاست که بصورت سمبلیک انسان با طبیعت به مثابه مسکن و قرار گاه خود ارتباطی درونی می یابد، از رنج او، رنج کشیده و با شکفتن او شاد می شود. قانون طبیعت پندورا، دقیقاً آنچه در زمین بعنوان طبیعت می شناسیم نیست، طبیعت پندورا، طبیعتی هوشمند و دارای قوه ی تعقل است که در بخش پایانی فیلم شاهد آن هستیم که طبیعت دارای اختیار خودآگاهانه شده و بعنوان "آخرین منجی" ظاهر می شود. ایده ناتورالیستی آوتار سبب می شود که، طبیعت پندورا بصورت یک آگاهی و معرفت مقدس نگاه شود که با رویکری "همه چیز خدایی" در تمام شئون پندورا حاظر و باقی است. درخت این عنصر اسطوره ای که در میان تمام بومیان ساکن زمین جایگاه تقدس یافته داشته و نماد خدا، حیات، دانش و معرفت و ... است در پندورا نیز جایگاه تجسد عینی نیروی طبیعت بنام "نوا" است. س.ج.م گری می گوید: "چه بسا درختان که جوهر خدایی را هم نشان دهند. برای نمونه درخت انجیر بودا، اسوات ها، نماد برگزیده ی جوهر اوست که هم معنا با کل هستی و تمام زندگی است."(گری/درختان/99)
درخت بعنوان یک عنصر قدسی در آوتار نماینده مابعدالطبیعه است که بوسیله دانه های مقدس و مناسکی که در دامنه ی آن انجام می شود با بومیان در ارتباط بوده و تمام زندگی ایشان را سامان میدهد. در چند سکانس با راه رفتن بر پوشش گیاهی و یا با دست زدن بدان، طبیعت به شکل موزاییک وار از خویش نور تولید می کند. نور همواره عامل و مولفه خیر و مقدسی است که با روشنایی همواره ظلم و تاریکی را از خود می برد. با رویکردی اسطوره باور، طبیعت پندورا را باید بدون تاریکی خیال کرد. طبیعتی که برای تمام کاربرانش به مثابه یک "روشنایی فردی در حوزه شخصی او" چراغ راه است. مفهوم روشنایی طبیعت را قبل از این در آثاری از سبک پاپیولاردیده ایم که می توان بارزترین آن رو موزیک آرتی از مایکل جکسون دانست که با قدم زدن بر روی پیاده رو، با هر قدم موزاییکی بر زیر پای او روشن می شود چنانچه مخاطب باید باور کند که آن پوشش خود و آگاهانه قدم های یک فرد را منور می کند.این رابطه طبیعت با انسان رابطه ای متقابل و البته خوداگاه است و خود نوعی تعریف مجدد از طبیعت و انسان طبیعت را مجاب می شود.
بومیان "نو" دو درخت را بسیار با اهمیت می دانند، یکی درخت "مسکن" آنان است، درختی کوه مانند که همیشه سبز بوده و در رویکرد اسطوره شناختی نماد زندگی است که بدان نام "درخت زندگی" می دهند،ساختار دورانی درختِ مسکت نوها تمثیلی لز اعتقادشان به تناسخ است که به شکل تجسد در طبیعت آشکار می شود؛ درخت دیگر درخت مقدس است.
درختان مقدس معمولاً نماد "درخت ابتدا"(درخت اول،درخت خدا) هستند که درخت خداست، در معرفت شناسی ادیان ابراهیمی آنان را درخت دانش و معرفت می دانند. این درختان سه ویژگی عمده دارند:درختان و مزارهای مذهبی، درختان و شمن ها، درختان  و شربت ها لاهوتی.(گری/درختان)
درختان مقدس معمولاً با حواشی گیاهی پوشیده شده اند. این حواشی خود جزیی از درخت و مرتبه ای از آن هستند که متوسلان بدان باید از طریق آنان به "روح درخت" برسند. در آوتار این مزار مذهبی، بصورت شبکه ای درخت را احاطه کرده و هر متوسل به درخت با تار عصبی خود بدان متصل شده و از طریق آن با "نیروی نوا" سخن می گوید.(قابل توجه است که معمولاً هیچ کس به تنه درخت نزدیک نمی شود و این امر مذموم بوده و از آن بعنوان نفرین قدسی یاد می شود). شمن ها که همان رهبران دینی جوامع ابتدایی بومی هستند نماینده دینی و آیینی از طرف جامعه بومی هستند که رابط بین درخت مقدس و بومیان است. "ملکه نِو" در اینجا بعنوان رابط درخت و نوهاست که خود عنصری از مادینگی طبیعت است در برخورد با بومیان. شمن ها از طریق احساس درونی که نوا بدان ها میدهد به راهنمایی آیینی بومیان می پردازند. دانه های مقدس درخت که به شکل یک پیام آور ظاهر می شوند در اوتار همان شراب لاهوتی است. شراب لاهوتی در فیلم چشمه ساخته آرنوفسکی شیره ی سفید رنگ درخت زندگی بود که با لمس درخت از سوی کاشف وی را به نفرین طبیعت و در واقع جزیی از طبیعت گیاهی تبدیل کرد اما در اینجا دانه ی مقدس است که حامل و عامل زنده ماندن جیک می شود.
زبان آخرین مبحث در تحلیل آوتار است. زبان بی شک بزرگترین تفاوت خواهد بود در بین خود و دیگری و دیگری که همزبان تو نباشد در واقع جانداری است که تو از او هیچ نخواهی دانست. وضعیت بی زبانی(به معنای زبان غیر مشترک) وضعیت اسفناکی است که حامل احساس ترس و تنهایی است. ترسی که از نا مفهوم بودن شناخت دیگری ایجاد می شود و تنهایی که از پس آن و به جهت ابهام های موجود شکل می گیرد.
مردمان بومی پندورا، هم در سطح سیاره گسترده شده اند. این گسترده گی باعث تفکیک و انشعاب های زبانی آنان می شود که به مثل اسطوره برج بابل انان را از هم دور می کند. در اسطوره بابل هم انسان خاطی به همین دلیل پراکنده شد که عامل زبان های متنوع اتحادش را از بین برده و  دیگر به فکر کسب پایگاه قدسانی خدا نباشد لیکن در پندورا آنان پراکنده شده اند که هوس تصاحب طبیعت را نداشته باشند. بابل واژگون اما مفهومی است که بدور از اسطوره ی بابل، چشم انداز درستی را برای فرهنگ ها تبیین نمی کند. بابل واژگون یعنی همشکل شدن و "جهانی شدن همشکل انگار" همه فرهنگ ها و استحاله کثرت به وحدت فرهنگی که به قیمت از بین رفتن تمامی تمدن بشری خواهد بود.(فکوهی 88)
آنچه که بدیهی است ما از قبل شناخت است که می توانیم به خود" بودن و دیگر بودن نائل شویم و این همان رازی است که اگر منزه نباشد از افراطی گرایی و تعصب های خود محور به حتم عامل نقصان تمدن بشری خواهد بود. خود و دیگری؛ همچنان که پایه ی شناختی ما از هستی است لیکن مفهومی آتشبار است که می تواند تمام آنچه انسان در تاریخ مدون و غیر مدون خود بافته است در مدت زمانی بسیار محدود تر پنبه کند و این یعنی یکبار دیگر هبوط.
منابع
درآمدی بر انسان شناسی هنر و ادبیات/ مجموعه مقاله / پور جعفری محمد رضا / نشر ثالث 1388
پارادایم شناسی علوم انسانی / فی، برایان / مردیها، مرتضی / پژوهشگاه مطالعات راهبردی 1383
شرق شناسی / سعید، ادوارد / خنجی لفعلی / انتشارات امیر کبیر 1386
بابل واژگون / فکوهی، ناصر / فصلنامه مترجم سال 18، شماره 48 پاییز و زمستان 1388
مرتضی ارشاد

 

آوتار

این سئوال که "آیا به راستی مسیری که انسان در پیش‌گرفته به سوی سعادت اوست؟" موضوع جدیدی نیست. بی‌اعتمادی به قابلیت دستاوردهای بشری در سعادتمند کردنش و وجود رویکردی انتقادی به اندیشه پیشرفت، بسیار مطرح شده است. فیلم اوتار هم می‌تواند روایت دیگری از این مسئله باشد. انسان در اثر مواجهه با دستاوردهایش و نتایج خواسته و ناخواسته آن‌ها، به مسیری که طی کرده و آن‌چه به دست آورده شک می‌کند و همین شک، سرچشمه اندیشه بازگشت است. آنچه روسو آن را "وحشی نجیب" می‌خواند نیز نمونه‌ای از همین تمایل به بازگشت است. اما آنچه اوتار را از این رویکرد متمایز می‌کند نه بازگشت، که گذار از انسان و انسانیت است. اوتار با رویکرد و زبانی انتقادی و کنایه‌آمیز، انسان و انسانیت ساخته او را مخاطب قرارمی‌دهد. اوتار را که محصول سال 2009 جیمز کامرون و جان لاندو است در گروه فیلم‌های علمی - تخیلی هالیوود قرار می‌دهند. داستان فیلم، روایتی از آینده انسان است، آینده‌ای که انسان پس از تخریب سیاره زادگاهش، برای کسب سود بیشتر در فضا سرگردان است و در همین راستا در سیاره پاندورا (Pandora) با ساکنان آن‌جا، ناوی‌ها (Na'vi) مواجه شده است. این مقاله با رویکردی نشانه‌شناختی به بازخوانی فیلم اوتار می‌پردازد.
***
پاندورا، سیاره‌ای است که در اولین برخوردش با مخاطب، زمین را برای او تداعی می‌کند. سیاره‌ای که از لابه‌لای ابرهای سفیدش می‌توان آب‌ها و خشکی‌ها را دید؛ سیاره‌ای با تنوع زیستی بالا و طبیعتی بکر. اما آنچه توجه انسان را در پاندورا به خود جلب می‌کند ‌آبتینیوم (Unobtanium) است؛ ماده‌ای معدنی که برای شرکت تجاری حامی پروژه پاندورا بسیار ارزشمند است. انسان‌ها برای استخراج این معدن، ناگزیر از برخورد با ناوی‌ها هستند چرا که این معادن دقیقا در محل زندگی و مکان‌های مقدس این بومیان جای دارند. اوتار از خلال این تقابل انسان و ناوی‌ها به نقد انسان می‌پردازد. کوچک بودن انسان در برابر ناوی‌ها سطحی‌ترین نشانه رویکرد دست‌اندرکاران اوتار در مورد انسان است اما آن‌ها در نمادین کردن ضعف‌های انسان به همین نکته اکتفا نمی‌کنند. حواس ناوی‌ها از هر جهت از انسان قوی‌تر است. تاکیدی که بر اندازه و نیز فرم گوش‌ها، بینی و چشم‌های ناوی‌ها شده کاملا این موضوع را آشکار می‌کند. اما نقطه اوج این نمادپردازی در داشتن یک عضو ارتباطی برای ناوی‌هاست. یک ناوی برای ارتباط با اسبش به او افسار نمی‌زند بلکه با این عضو ارتباطیش با او حرف می‌زند. این عضو، امکان ارتباط با حیوانات، گیاهان و کل طبیعت را برای آنها فراهم می‌آورد اما انسان فاقد آن است. در حقیقت از خلال این نمادپردازی‌ها اوتار نقاط ضعف انسان را به رخش می‌کشد. انسانی که نمی‌تواند درست ببیند، بشنود و حس کند. انسانی که نمی‌تواند با طبیعت ارتباط برقرار کند و از همین رو کوچک است.
اوتار در نقد انسان از اشاره‌های تاریخی و نشانه‌های بسیاری استفاده می‌کند. این فیلم، شباهت‌های متعددی را میان ناوی‌ها و بومیان آمریکا به تصویر کشیده است. لباس، آرایش، رنگ پوست متفاوت با مهاجمان، جویندگان طلا/‌آبتینیوم و حتی چگونگی درگیری نظامی انسان‌ها با ناوی‌ها همگی یادآور بومیان آمریکا هستند. فرهنگ ناوی نیز برداشت‌های متعددی از فرهنگ‌های بومیان آمریکا دارد از جمله وجود مراسم گذار، اعتقاد به روح طبیعت، ارتباط ویژه آن‌ها با طبیعت، چگونگی کشتن حیوانات و شکار، وجود توتم‌ها و نام قبایل. اوتار تمامی این شباهت‌ها را به کار می‌گیرد تا چهره دیگر پیشرفت و هزینه‌هایی را که فرهنگ انسان برای آن پرداخته به مخاطبش یادآوری کند؛ در عین حال با توصیف آینده انسان و آنچه حاصل اندیشه پیشرفت است به او درباره جنگ‌افروزیش و تخریب طبیعت هشدار می‌دهد.
مسئله دیگری که اوتار مطرح می‌کند، چالش همیشگی علم یا در معنایی عام‌تر دانش است. چالشی که از یک سو علم را ابزار تسلط انسان بر محیطش معرفی می‌کند اما از سوی دیگر دانستن، مسئولیتی می‌آورد که با خواسته اول در تعارض است. در پاندورا انسان‌ها به واسطه علم، به تولید کالبدی ناوی‌ها برای خود اقدام کرده‌اند که اوتار (Avatar) نامیده می‌شود. اوتارها برای شناخت ناوی‌ها، کسب اطلاعات و ارتباط با آن‌ها برای استخراج ‌آبتینیوم طراحی شده‌اند. جیک سالی (Jake Sully)، شخصیت اصلی فیلم که یک سرباز آمریکایی است پس از مرگ برادرش جایگزین او می‌شود تا در گروه پژوهشی پاندورا فعالیت کند اما از آنجا که دانش او را ندارد تنها می‌تواند یک سرباز باشد. جیک در اولین ماموریت گروه و پس از درگیری با حیوانات و از دست دادن سلاحش در جنگل گم می‌شود. اینجا نقطه آغاز حرکت او از فرهنگ به سمت طبیعت است و یا شاید از فرهنگ انسانی به فرهنگ ناویایی. او که پیش از این هیچ آموزشی ندیده به واسطه بروز نشانه‌هایی، در قبیله ناوی‌ها پذیرفته می‌شود و توسط نیتیری(Neytiri)، دختر رئیس قبیله مورد آموزش قرار می‌گیرد تا طبیعت پاندورا را بشناسد، بشنود و با آن حرف بزند و این امر باعث می‌شود جایگاه او به یک پژوهشگر فرهنگ ناوی ارتقاء یابد. شرکت حامی پروژه که از تعامل با ناوی‌ها ناامید شده به آن‌ها حمله می‌کند و اینجاست که جیک با این چالش روبرو می‌شود.
شخصیت جیک تمامی این چالش‌ها را تجربه می‌کند و فیلم، تمامی آن‌ها را بصورت نمادین بیان می‌کند. آگاهی جیک از توانمندی کالبد ناویاییش در برابر ضعف کالبد انسانیش با معلولیت کالبد انسانی او به خوبی در فیلم پرداخته شده است. حضور جیک در صحنه حمله انسان‌ها به ناوی‌ها و درک تجربه مورد تهاجم قرارگرفتن از سوی انسان‌های تا دندان مسلح به ناوی‌هایی که با تیر و کمان از خود دفاع می‌کنند، علاقه او به فرهنگ ناوی‌ها و نیز عشق او به دختر رئیس قبیله، او و البته مخاطب را برای انتخابی میان انسان‌ها و ناوی‌ها آماده می‌کند که جیک، ناوی شدن را انتخاب کرده و از کالبد انسانیش خداحافظی می‌کند و در قالب کالبد ناویاییش به حیات ادامه می‌دهد. انتخاب جیک نه به معنای نفی انسانیت که به معنای درک وجود مفهومی ورای آن است. در نهایت، اوتار در صحنه نهایی خود مخاطب را با این سئوال تنها می‌گذارد که آیا کالبد ناویایی جیک، اوتار او بود یا کالبد انسانیش؟
***
انسان طی دو سده اخیر چندین گذار را در مواجهه با خود تجربه کرده و یا دست کم تمایل به تجربه آن داشته است؛ گذار از اروپا محوری (Eurocentrism)، گذار از قوم محوری (Ethnocentrism) و امروز در اوتار گذار از انسان محوری (Anthropocentrism)  مطرح می‌شود. اوتار با به تصویر کشیده آینده انسان که به سمت برهم زدن تعادل محیط زیست اوست، دستاوردهای انسانیت را به چالش می‌کشد: آیا فرهنگ انسانی و مشخصا فرهنگ مدرن یک امر مقدس است؟ تا چه حد با تکیه بر دستاوردهای فرهنگی و تکنولوژیک می‌توان به تخریب طبیعت پرداخت؟ صحنه خروج آسمانی‌ها (نامی که ناوی‌ها بر انسان‌ها نهاده‌اند) از پاندورا پس از شکست از ناوی‌ها و طبیعت آن، سرنوشت مختومی است که انسان را تهدید می‌کند. اوتار تنها راه پرهیز از این سرنوشت را درک طبیعت و گذار از انسان‌محوری می‌داند. گذاری که در اوتار، جیک در صحنه آخر تجربه‌اش می‌کند.
این مطلب ابتدا در ماهنامه سپیده دانایی منتشر شده و برای تجدید انتشار به سایت انسان شناسی و فرهنگ ارائه شده است
 
حامد جلیلوند

 

میکل آنجلو آنتونیونی

سینماگر

1912-2007

مرگ میکل آنجلو آنتونیونی  تنها چند ساعت پس از  اینگمار برگمان، کارگردان بزرگ دیگر جهانی،  هر چند این دو تفاوت های زیادی با یکدیگر داشتند، اما نمادگرایی خاصی را در خود داشت:  از میان رفتن  نسلی از غول های سینمای اروپا که شاید آخرین  موانع را در برابر موج گسترده  سینمای  صنعتی و توده ای آمریکا را  تشکیل می دادند و نابودی و یا شاید بهتر باشد بگوئیم حاشیه ای شدن سینمای قاره کهن و در کنار آن سنت های سینمایی دیگری که کمابیش حاصل آن و موج نویی بودند که در سالهای دهه 1960 و همزمان با جنبش 1968 و زیر و روشدن جوامع اروپایی در این سالها، در سینما نیز برخاسته بود.  و این حقیقت را باید به ناچار پذیرفت که سینماهای غیر اروپایی موسوم به «متفاوت» امروز هر چه بیش از پیش به مثابه  پدیده هایی «غریب» و در چارچوب هایی «بیگانه گرا» دیده و تایید و تحسین می شوند که نه تنها مزاحمتی برای سینمای  پرقدرت آمریکایی ایجاد نمی کنند، بلکه در نهایت شاید استعداد های خود را در اختیار آن نیز بگذارند. مرگ برگمان و آنتونیونی تا حدی به معنای مرگ سینما به مثابه متن، به مثابه یک ساخت و تالیف  شخصی، هنری تجسمی ، پرده ای نقاشی، یک عکس و یک موسیقی که لزوما نباید به مخاطبی برای توجیه اصل وجودی خود نیازمند و پاسخگو باشد، نیز بود.
مرگ این دو غول سینمای جهان، تفسیرهای زیادی را به همراه داشت از جمله آلدو تاسونه، منتقد سینما و متخصص آثار  آنتونیونی  نیز با اشاره ای به همین موضوع می گوید:
« همزمانی مرگ این دو سینماگر تقریبا کمیک و بهر حال شاعرانه است، زیرا به گمان من  هر دو آنها در موشک یکسانی نشستند و به سیاره ای دور دست سفر کردند(...)  آنتونیونی و برگمان را بسیار با یکدیگر مقایسه کرده اند و البته هر چند آن دو بسیار به کار یکدیگر احترام می گذاشتند،  اما به نظر من چندان شباهتی به هم نداشتند. برگمان یک نویسنده بزرگ و برون آمده از سنت تئاتر بود و اولویت را به دیالوگ می داد. در حالی که  آنتونیونی درست برعکس، دیالوگ ها را به حاشیه می راند. برای او آنچه اهمیت داشت، تصاویر و چشم اندازها بودند که حتی از پرسوناژها نیز اهمیت بیشتری داشتند. آنتونیونی را در واقع باید از نوادگان به حق نقاشان دوره رنسانس  و به ویژه پیرو دلا فرانچسکا دانست که او را به شدت تحسین می کرد.»
آنتونیونی که در 1912 به دنیا آمد بود، کار خود را در جوانی با تئاتر و نقد سینمایی آغاز کرد و تجربه فاسیسم ایتالیا چندان تاثیری در کار او نداشت، چنانکه پس از جنگ جهانی دوم نخستین فیلم خود را با عنوان «روایت یک عشق» (1950)  ساخت که در آن تاثیری از جنگ دیده نمی شد. در سالهای بعد نیز در فیلم هایی چون «فریاد» (1957)، «حادثه»(1960) و «شب»(1961) مضمون اصلی او همان چیزی است که خود وی درباره «فریاد» می گوید: « ایده ساختن این فیلم با دیدن یک دیوار  به ذهن من رسید چنانکه پرسوناژهای فیلم نیز  همچون دیواری که دیده بودم ، نفوذ ناپذیرند». این مضمون یعنی عدم توانایی انسان ها به ارتباط با یکدیگر  که شاید در مفهوم سکوت و البته درمفهوم تنهایی نیز خود را به خوبی نشان بدهد از این پس به  مضمونی همیشگی برای او تبدیل شد. و همین مضمون بود که در بسیاری موارد، رابطه او را با تماشاگرانش را نیز قطع می کرد و از سینمای وی  حصاری می ساخت که برای هیچ کس قابل نفوذ نبود. در سال 1960 زمانی که فیلم «شب» برای نخستین بار در جشنواره کن به نمایش در آمد، مردم آن را هو کردند و با این وجود همین فیلم برای وی شهرتی جهانی به ارمغان آورد. در این فیلم همچون در «فریاد» باز هم گم شدن و جدایی و به معنایی «سر به بیابان گذاشتن» مضمون اصلی را تشکیل می دادد  که می توان آنها را در «جامعه گریزی»  یا «جامعه ناپذیری» نیز تعبیر کرد. به همین جهت نیز باید گفت که شاید آنتونیونی در «بلو آپ» (1967) که برنده جشنواره کن شد، به اوج این مضمون به اوج مفهوم تنهایی و سکوت زسیده بود؛ سکوتی که در سکانسی از فیلم در یک بازی تنیس، بدون توپ و بدون راکت  و در رابطه ای غیر مستقیم ( و غیر واقعی )میان عکاس( پرسوناژ اصلی داستان ) و جهان مشاهده می شود.
دینو ریزی ، کارگردان بزرگ دیگر ایتالیایی که سینمایی شاد و مردمی دارد،  هر چند از میان رفتن  آنتونیونی را فقدانی بزرگ برای سینما به شمار می آورد اما اذعان دارد که آنتونیونی در ایجاد اراتباط با  مخاطبان  مشکل داشت. در حالی که همین سینما بیشترین تاثیر را بر گروهی از تماشاگران و به خصوص  روشنفکران بر جای می گذاشت و در میان آنها نیز بیش از هر کس بر سینماگران نخبه دیگر، چنانکه پائولو تاویونی  ادعا می کند که : «سینمای آنتونیونی امروز به بیشترین حد در سراسر جهان و از جمله در شرق تقلید می شود». بهر رو این یک واقعیت است که آنتونیونی توانسته بود که تناقض بزرگ مدرنیته  یعنی تنهایی و اسیر شدن انسان ها درون حصاری از عدم توانایی به ارتباط را در جهانی که هر روز بیش از پیش ارتباطی و رسانه ای می شود به خوبی به نمایش بگذارد. : در «شب» سرگردانی و ناپدید شدن از خلال مرگ جلوه می کند، در «کسوف»(1962) در گم شدن کنشگران اصلی در شهری به بزرگی رم( نمادی از جهان و از روزمرگی مدرن) برای رسیدن به هم که جز در سکوت و خاموشی امکان پذیر نیست. آنتونیونی خود درباره این فیلم در  متنی که عنوان آن نیز «سکوت» است می گوید: «این داستان یک زوج است که دیگر حرفی برای گفتن به یکدیگر ندارند. ما بر آنیم که نه گفتگوها بلکه  سکوت آنها را ثبت کنیم ، سخنان خاموش آنها را. سکوت به مثابه  بعد منفی کلمات».
 سرانجام اگر خواسته باشیم بر مضمون دیگری در سینمای آنتونیونی  در کنار سکوت و ارتباط ناپذیری تاکید کنیم باید به  هویت اشاره کنیم، هویتی از دست رفته یا به دست نیامده، هویتی انحراف یافته یا توهم زده، مضمونی که می توان آن را در نقطه زابرینسکی (1969) ولی به ویژه در «حرفه: گزارشگر»(1974) و در آخرین فیلم مهم آنتونیونی  که آن را کمی پیش از سکته مغزی اش در سال 1985  ساخت، یعنی در «هویت یک زن» (1982) دید. پس از این فیلم آنتونیونی تنها یک فیلم با کمک ویم وندرز  با عنوان «فراسوی ابرها» ساخت که در سال 1995  به نمایش درآمد. البته نباید فراموش کنیم که آنتونیونی فیلم ساز مستند نیز بود و مهم ترین کار وی در این زمینه فیلم «چونگ کوئو، چین» (1972) بود که درباره انقلاب فرهنگی در این کشور ساخته بود.
در پایان  می توانیم یادبود خود را با خاطره و نوشته ای از میکل آنجلو آنتونیونی خاتمه دهیم ، خاطره ای از فیلمی که هرگزساخته نشد، اما فیلمی با بازیگرانی حقیقی در قعر سکوت و جنون:
« نخستین بار که چشمم را پشت یک دوربین گذاشتم – یک بل و اوون 16 میلی متری-  در یک آسایشگاه روانی بود. مدیر آنجا، مردی تنومند،  چهره ای داشت که هر روز بیشتر شبیه به  بیمارانش می شد. در آن زمان در فرراره، زادگاهم زندگی می کردم: شهر کوچکی شگفت انگیز، باستانی و پرشکوه، مدیر می خواست به هر قیمتی شده به من کمک کند و روی زمین غلت می خورد تا نشان دهد که بیماران در برابر بعضی از انگیزش های بیرونی  چه واکنشی نشان می دهند. من هم مصمم شد همانجا و همان موقع فیلمی از آن بیماران تهیه کنم و آنقدر اصرار کردم تا سرانجام مدیر اعلام کرد: « باشد، امتحان کنید!» .
ما دوربین را کار گذاشتیم و پروژکتورها را آماده کردیم و دیوانگان را به اطاقی که برای نخستین فیلمبرداری  لازم بود، بردیم، باید بگویم آنها با آرامش و سر به زیری  و دقت برای اینکه اشتباهی نکنند، از ما اطاعت می کردند. از این لحاظ  واقعا تاثر برانگیز بودند و من از نحوه ای که مسائل پیش می رفت، خوشحال بودم. سرانجام دستور دادم که پروژکتورها را روشن کنند و کمی احساساتی شدم. اطاق یکباره غرق نور شد. تا یک لحظه دیوانگان بی حرکت ماندند  و گویی ترسیده باشند . من هرگز چنین بیانی از ترس را، آنقدر عمیق و کامل، برچهره یک هنرپیشه حرفه ای ندیده بودم. تنها یک لحظه بود، تکرار می کنم، تنها یک لحظه و سپس صحنه ای توصیف ناپذیر  پدید آمد: دیوانگان شروع کردند به کج و راست شدن و فریاد کشیدن ، غلتیدن روی زمین  همانطور که مدیرنشان داده بود. در یک لحظه اتاق به غاری جهنمی تبدیل شده بود. دیوانگان با نومیدی  تلاش کرده بودند از خود در برابر روشنایی که همچون هیولایی ماقبل تاریخ به آنها حمله برده بود دفاع کنند  و چهره های آنها که پیشتر در آرامش بود و می توانستند جنون را در مرزهای انسانی محدود کنند، اکنون به شکلی  آشفته و دگرگون و تخریب شده در آمده بودند.  و حالا ما بودیم که در برابر  این صحنه به هراس افتاده بودیم. فیلمبردار حتی قدرت آن را نداشت که موتور را روشن کند و خود من هم نمی توانستم هیچ دستوری بدهم. سرانجام مدیر بود که که فریاد کشید: « کافی است! خاموش کنید!» و در اطاقی که بار دیگر نیمه تاریک و ساکت شد، ما شاهد آرام گرفتن کالبدهایی شدیم که در جنب و جوش بودند اما از توان افتاده و گویی آخرین تکان های احتضار را می خوردند.
من هرگز این صحنه را فراموش نمی کنم.»

ناصر فکوهی

 

هویت زنان

آلتمن و مساله‌ی بازنمایی هویت زنان

این شرح کوتاه تلاش دارد تا در نهایت به یک سوال کلی جواب دهد. اینکه در پس تصویر زنانی که آلتمن در دو فیلم تصاویر (Images، 1972) و سه زن (‌3Women، 1977) بازنمایی‌شان می‌کند چه محتوای ضمنی‌ای نهفته است؟ و آیا این محتوا در نهایت با فرضیات از پیش موجود ما در مورد بازنمایی تصویر زنان در هنر منافاتی اساسی دارد یا نه؟ فرضیاتی در مورد ضعف و انفعال همیشگی زنان، حضور جنسی آنها برای نیاز مردان، این‌همانی آنها با قلمرو طبیعت و موجودیت آنها به عنوان موضوع هنر و نه خالق آن. یعنی تمامی آن فرضیاتی هم که به طور کلیشه‌ای در طول تاریخ هنر تکرار شده‌اند، آن هم به حدی که حتی تجربه‌ی یک زن از خود را نیز به واسطه‌ی انتظارات مردانه تعریف کرده‌اند. تجربه‌ای که البته در این مورد خاص نمی‌تواند چیزی شبیه به آگاهی قلمداد شود، بلکه پروسه‌ای است که در یک حرکت طولانی‌مدت جنس زن را به سمت آگاهی سوق می‌دهد. آن هم آگاهی از حقیقت محصور شدن در درون موقعیتی که ابتدا از همه خود نفس آگاهی را دستکاری می‌کند. یعنی اینکه در نهایت زن برای رسیدن به مقوله‌ای همچون آگاهی ابتدا باید مسیری طولانی از تجربه‌ی سرکوب شدن را طی کند.

اما در اینجا تجربیات آلتمن در دو فیلم مذکور در دهه‌ی 70 لااقل از دو منظر اهمیت دارند. اولی اصولاً از منظری تاریخی است. اینکه او این فیلم‌ها را در سال‌هایی ساخته که موج دوم فمینیسم در آمریکا سربرآورده است، آن هم با پیش‌فرض قرار دادن وجود شباهت‌های بنیادین میان طبیعت مردانه و زنانه برای خود. دومین منظر اما نه مرتبط با تاریخ که نوعی خرق عادت در سیستم روایی هالیوود است. در این شرح قصد ما بر آن است که ثابت کنیم در این فیلم‌ها حضور زنان برای آلتمن نمی‌توانسته یک ضرورت تحمیل‌شده از بیرون باشد یا یک حضور انضمامی که بایستی در ادامه صرفاً به یک تصویر زیبا از زنان تقلیل یابد-به عبارتی دیگر عینیت زنان به عنوان ترکیبی از جنسیت و سانتی‌مانتالیسم یا آن چیزی که بنابه تجربه از سیستم هالیوود انتظار دیدنش را داریم-  اما محتوایی که آلتمن در تصاویر و به ویژه سه زن برای زنانش ساخته یک تجربه همچون آگاهی است، هر چند با روحیه‌ای محافظه‌کارانه و همچنان مبهم و نامشخص. این زنان (کاترین، ویلی، میلی و پینکی) به نظر می‌رسد که هر کدام به عنوان یک شخصیت در حد اعلای اتکا به خود و قائم به ذات ساخته و پرداخته شده‌اند. یعنی درست برخلاف تمامی بازنمایی‌هایی که لااقل معاصران آلتمن را در یک نکته با یکدیگر مشترک ساخته است.¹ درست در چنین بزنگاهی هم هست که البته شکاف مابین تفکر بازنمایی آلتمنی (امر جزیی) و تفکر بازنمایی رایج در سیستم تصویرساز هالیوودی (امر کلی، دیسکورس هالیوود) تشخیص داده می‌شود. در اصل زنان آلتمن در تصاویر و سه زن هرگز سوژه‌هایی فراموش‌شده نیست‌اند. آنان مرحله به مرحله و در جهت رسیدن به آگاهی پیش می‌آیند و در این میان نمود اجتماعی‌شان نیز وجهه‌ای سمپتوماتیک به خود می‌گیرد. یعنی آنچه تفکر مسلط لااقل در قبال هویت زنان هرگز باورش ندارد. هویتی که ابتدا به شکلی گفتاری برساخته می‌شود، فرم می‌گیرد و سپس به یک بدن تسری می‌یابد؛ زن به عنوان نشانه‌ی دردِ یک جامعه!

 

یک- فراروی از ارگانیسم

برای یک جامعه‌ی طبقاتی زن چیزی جز یک ماشین تولید بچه نیست. زنی که با طبیعت این‌همان است. زنی که اغوا می‌کند و این محتوایی هم هست که همواره در درون یک فرم یکه و مسلط محصور شده است. یعنی فرمی که زن را به عنوان یک هویت جنسی به یک تصویر زیبا از چهره‌اش یا اندامش تقلیل داده است. زنی که در نهایت با محتوا و فرم یکه‌اش بایستی در درون یک خانواده‌ی هسته‌ای قرار گیرد و این یکی از اصول امر کلی‌ای هم هست که سیستم تصویرساز هالیوودی شکل اجراشده‌اش را روی پرده‌ی سینماها می‌کشاند.² اما در این میان آن امر جزیی (که در این متن همان تفکر بازنمایی آلتمنی است) چه چیز تازه‌ای می‌گوید؟ یعنی آنی که بایستی در ادامه دوگانگی بین امر جزیی/امر کلی را، در یک شکل جدید بازآفرینی کند.

در اصل تمهید آلتمن در این مورد، به ویژه در سه زن نوعی فراروی از ارگانیسم است. این گونه که زنان او (ویلی، میلی و پینکی) در انتهای همین فیلم از مفهوم کلاسیک خانواده آن هم به عنوان یک ارگانیسم فراروی می‌کنند. جهشی که البته در نهایت به تشکیل یک بدن جدید منتج می‌شود. بدنی که این بار دیگر اثری از سازمان اندام‌ها در آن نیست زیرا اگر همچنان این سازمان اندام‌ها را همان جنسیت مرد درکانون خانواده در نظر بگیریم، آن‌گاه به یاد می‌آوریم که او را (ادگار را) زمانی قبل‌تر ویلی با شلیک گلوله‌ای از میان برداشته است. در اینجا باید این نکته را نیز یادآوری کرد که یک اندامِ دیگر این خانواده‌ی کلاسیک هم عامدانه قبلاً حذف شده است. یعنی کودکی که ویلی آن را حامله بوده و در اواسط فیلم مُرده به دنیا آمده است. البته این قبیل از حذف‌ها را به گونه‌ای دیگر می‌توان در فیلم تصاویر نیز ردیابی کرد. برای مثال آنجایی که کاترین شوهرش هوگ را به عنوان بخشی از توهمات‌اش می‌کشد و سپس آسوده به خانه بازمی‌گردد تا دوش بگیرد! یعنی دوباره در آن فیلم نیز ما با نوعی از تمنا از سوی جنسیت زن برای رهایی از کابوس خانواده مواجهیم. زن‌ِ نویسنده‌ی مبتلا به شیزوفرنی، که نه تنها تجسمی واقعی از چهره و بدن شوهرش ندارد، بلکه در مقابل همان تجسم آشفته نیز (که درهر صورت شوهر واقعی زن است) با مردان ساخته‌ی ذهن خودش در حال بازی اروتیکی ا‌ست.

 

دو- منطق ریزوماتیک امر جزیی

...اما آیا سخن گفتن از امر جزیی، سخن گفتن به زبانی زنانه است؟ در این مورد اگر همچنان قائل به دوگانگی مابین امر کلی/امر جزیی باشیم، آن‌گاه در ادامه، با چنین موقعیتی مواجهیم؛ امر جزیی‌ای که خود البته به عنوان نمودی از امر کلی شناخته ‌می‌شود اما با نوعی از ارتجاع نیز همراه است. یعنی موقعیتی که امر جزیی را همچون انحرافی از امر کلی-که مشخصه‌ی بارزش قانون است- تعریف می‌کند. گو اینکه امر جزیی در این میان قانون نانوشته و ناموجودی باشد که از سوی امر کلی طرد شده است. البته دوباره تاکید می‌کنیم که در این نوشته منظور از امر کلی همان دیسکورس هالیوود یا تفکر بازنمایی حاکم بر آن است. تفکری که البته با حرکت ریزوماتیک³ امر جزیی (در این بحث، تفکر بازنمایی آلتمنی) در عرصه عمومی و نفی متاروایت‌های آن، واژگونه می‌شود. اکنون بیایید دوباره به تصاویر و سه زن آلتمن بازگردیم. در اصل این فیلم‌ها با توجه به محتوای انحرافی‌شان (بازنمایی کردن، برخلاف متاروایت‌ها) هرگز نمی‌توانند متعلق به یک سینمای عمومی باشند بلکه اساساً به یک سینمای خصوصی مربوطند. یعنی سینمایی با زبان زنانه که البته در این مورد ویژه، متمرکز بر موضوع بازنمایی هویت زنان نیز هست. اما قبل از شروع بحث در مورد چگونگی این بازنمایی  توسط آلتمن بهتر است چند تعریف مقدماتی از سوژه‌ی انسانی را دوباره از نو مرور کنیم. اساساً در نگاه فروید انسان یک وحدت در کثرت است. هرچند بعدها در نگاه لاکان انسان به یک کثرت در وحدت تبدیل می‌شود. یعنی فروید انسان را چون عدد یک می‌شمارد که مرتباً تجاربی نو به خویش اضافه می‌کند. اما در نگاه لاکان انسان در واقع منهای یک است. زیرا او هر لحظه برای تن دادن به هویتی از خود، باید ابتدا حذف شود. همان طور که موقع نوشتن این کلمات، اگر ما به خودمان به عنوان فاعل و نویسنده فکر کنیم، از نوشتن باز می‌مانیم. در نگاه دلوز (که ترغیب‌مان می‌کند نحوه‌ی بازنمایی آلتمنی را این‌گونه بیندیشیم) اما انسان در واقع یک جمع، هزار فلات و همچنین پذیرای تنوع است و هم‌زمان با این تنوع، یک چیز نهایی هم کم دارد و از مرکزگرایی و یگانگی نیز گریزان است. از این‌رو نگاه فروید می‌تواند نگاهی سوژه/ابژه‌ای خطاب شود که در آن تکرار وجود دارد. نگاه لاکان در ادامه، از این رابطه و خطای دکارتی خویش را رها می‌سازد. از این‌رو در نگاه او بر خلاف دکارت، سوژه دارای شکل منقسم پست‌مدرن و هم‌زمان با آن، در جست‌وجوی یک تمنای گمشده نیز هست. این تکرار در نگاه دلوز به معنای تولد عنصری نو است. نگاه دلوز چون ماتریالیستی‌ است، انسان را همچون جسمی می‌بیند که مثل یک نقشه جغرافیایی دارای دو حالت عرضی و طولی است. این‌گونه که حالت عرضی جسم بیانگر رابطه سرعت/آهستگی جسم است که به او ساختار و شکل می‌دهد و حالت طولی جسم، بیانگر عواطف و شدت عواطف جسم است که اگر از حد خاصی عبور کنند، باعث تغییر ارگانیسم جسم می‌شوند. از این‌رو تحولات در جسم (انسان) توسط تغییرات احساسی و حرکتی به وجود می‌آید. تحولاتی که در واقع ناشی از ایجاد اشتیاقات نو توسط جسم هستند.

اما آلتمن این تجمیع هویت‌ها در زنان (سوژگان) فیلم‌هایش را چگونه با تصویر نشانمان می‌دهد؟ در اینجا فیلمِ سه زن لااقل از لحاظ روایی مثال قابل فهم‌تری‌ است. در این فیلم ما با سه زن (ویلی، میلی و پینکی) مواجهیم که در اصل یک زن هستند؛ پینکی که نام حقیقی‌اش میلدرد (میلی) است و آشکارا گذشته‌ی میلی است و ویلی که آینده‌ی محتوم هر دو اینهاست. به عبارت دیگر ما در اینجا با جمعی مواجهیم که هویت‌هایشان به صورتی شبکه‌ای در هم تنیده شده‌اند. آلتمن این درهم تنیدگی شبکه‌ای را بنا به محدودیت‌های تصویری با از هم گسیختن هویت‌های مقطعی یک زن و تقسیم آنها به سه دوره‌ی گذشته، حال و آینده نشانمان می‌دهد. سه دوره‌ای که البته در یک اکنون مشخص قبض شده‌اند. گو اینکه آلتمن می‌خواهد بگوید ما هرگز نمی‌توانیم با یک زن مواجه شویم بلکه ما همواره با دسته‌ای از زن‌ها سر و کار داریم (نگاه کنید به پی‌نوشت 3 و شرح استعاره‌ی ریزوم دلوز) این نوع بازنمایی از هویت را می‌توان به گونه‌ای دیگر در فیلم تصاویر نیز ردیابی کرد. یعنی آنجایی که کاترین برای ارضای میل به رهایی‌اش همچون یک ماشین کشتار، شروع به قلع و قمع مردانی می‌کند که اکنون توهم حضورشان در زندگی‌اش آزارش می‌دهند. قلع و قمعی که دست ‌آخر به کشتن حقیقی شوهرش هوگ ختم ‌می‌شود. اما با این حال او نمی‌تواند هرگز از شر توهم موجودی شبیه به خودش خلاص شود. زنی که کشته نمی‌شود (حتی در ذهن کاترین) و در نمای پرتعلیق آخر فیلم نیز به کاترین می‌پیوندد.

پی‌نوشت‌ها:

1.      البته این تنها آلتمن نیست که در دهه‌ی 70 جسارت کندوکاو در جهان زنان را می‌یابد. زمانی قبل‌تر از او جان کاساویتس در زنی تحت تاثیر (A Woman Under The Influnce ، 1974) و بعدتر وودی آلن در آنی‌هال (‌Annie Hall،1977) به سراغ زنان ‌می‌روند. هرچند ایدئولوژی آنها در این فیلم‌ها (با اینکه این فیلم‌ها نیز انگ سینمای متفاوت و روشنفکرانه‌ی آمریکا را بر پیشانی‌شان دارند) توفیر چندانی با ایدئولوژی حاکم بر سیستم تصویرساز هالیوودی ندارد. به عبارت دیگر در این فیلم‌ها (به‌ویژه در زنی تحت تاثیر) فیلمسازان سعی می‌کنند تا بسیار محتاطانه فاصله‌ی خود را با این موجودات بیگانه یا همان ابژه‌ها حفظ کنند. در اصل در این فیلم‌ها ما همچنان با زنانی مرتجع مواجهیم که مانند گذشته و در برابر عقلانیت مردانه مدام از امور جزیی و بی‌اهمیت سخن می‌گویند. طبیعی است که با چنین کژنمایی‌ای از آنچه حقیقت است، این زنان نمی‌توانند که در ادامه بُعدی سوبژکتیو داشته باشند. یعنی آنها در نهایت مخلوق‌اند و خالق نیست‌اند، ابژه‌اند و سوژه نیستند یا با یک تعبیر سینمایی‌تر، آنها زنانی هستند در یک نمای لانگ‌شات. ابژه‌هایی برای مطالعه شدن، تشریح، تکه‌پاره شدن و نه بیشتر.

2.      میشل فوکو در بخش سوم از فصل چهارم کتاب اراده به دانستن(عرصه، سامانه‌ی گرایش جنسی، اراده به دانستن، ترجمه‌ی نیکو سرخوش و افشین جهاندیده، ص121) هیستریک شدن (Hysteriation) بدن زن را این گونه توصیف می‌کند: «فرآیندی سه‌گانه که در طی آن بدن زن-دارای صلاحیت و فاقد صلاحیت- به منزله‌ی بدنی کاملاً اشباع‌شده از گرایش جنسی تحلیل شد. فرآیندی که در طی آن این بدن در نتیجه‌ی آسیب‌شناسی ذاتی‌اش در حوزه‌ی کردارهای پزشکی ادغام شد. و سرانجام فرآیندی که طی آن بدن زن رابطه‌ای ارگانیک یافت. با کالبد اجتماعی (که باید باروری منظم آن را تنظیم کند)، با خانواده (که باید عنصر جوهری و کارکردی آن باشد)، با زندگی کودکان (که بدن زن آن را تولید می‌کند و باید بر پایه‌ی مسوولیت زیست‌شناختی، اخلاقی که سرتاسر تربیت تداوم دارد، آن را تضمین کند): مادر با تصویر نگاتیوی‌اش یعنی زنی عصبی، مشهورترین شکل این هیستریک شدن است»  اما آنچه در اینجا و در این تفسیر فوکو به کارمان می‌آید تصویری فتوگرافیک است که او در انتهای بحث‌اش بدان اشاره می‌کند. جایی که فوکو یک تصویر کلیشه‌ای از زن (مادر عصبی) را در حوزه‌ی هنر (به‌ویژه در عکاسی و سینما، با توجه به استفاده‌ی عامدانه از واژه‌ی نگاتیو) مشهورترین شکل هیستریک شدن بدن زن می‌خواند. آنچه البته در این متن مصداق دیگری دارد. یعنی تقلیل شدید زن به تصویری زیبا و اغواگر؛ یک معشوقه‌ی احمق و منفعل، یک فام فتال، یک بدکاره و از این قبیل. یعنی تصویری که یک امر کلی مردانه (قدرت، قانون) دوست دارد در نهایت از جنسیت زن داشته باشد.

3.      ژیل دلوز با استفاده از استعاره‌ی ریزوم‌اش برای هویت زنانه در مقابل استعاره‌ی ریشه‌ای برای هویت مردانه، به توصیف تازه‌ای از جنسیت زن و مرد دست می‌زند. او می‌نویسد مرد خواستار هرمی‌سازی ساختار اندیشه و نوعی ریشه‌محوری و مرکزمحوری است و البته این مرکز و محور خودِ اوست. در حالی‌که زن، حرکت وحدت‌گریز و مرکز‌گریزی همچون ریزوم‌ها و ساختارهای شبکه‌ای دارد که مرکزش در هیچ کجا نیست و در عین حال در همه جا حضور دارد. با این توضیح اکنون می‌توان از زبان دلوز به سوال ابتدایی بخش سوم نوشته‌ی حاضر پاسخ داد. اینکه آیا سخن گفتن از امر جزیی، سخن گفتن به زبانی زنانه است؟ دلوز می‌گوید: قطعاً همین طور است.

سوتیتر

در اصل زنان آلتمن در تصاویر و سه زن هرگز سوژه‌هایی فراموش‌شده نیست‌اند. آنان مرحله به مرحله و در جهت رسیدن به آگاهی پیش می‌آیند و در این میان نمود اجتماعی‌شان نیز وجهه‌ای سمپتوماتیک به خود می‌گیرد. یعنی آنچه تفکر مسلط لااقل در قبال هویت زنان هرگز باورش ندارد. هویتی که ابتدا به شکلی گفتاری برساخته می‌شود، فرم می‌گیرد و سپس به یک بدن تسری می‌یابد؛ زن به عنوان نشانه‌ی دردِ یک جامعه!

این مطلب در همکاری مشترک انسان شناسی و فرهنگ با مجله سینما و ادبیات بازنشر شده است

سحر سیاوشی-رامین اعلایی

http://anthropology.ir/article/30777.html

رابرت آلتمن

غرور امریکایی زندگی و آثار رابرت آلتمن با نگاهی به تاریخچه سینمای امریکا

 

برخی رابرت آلتمن را مهم‌ترین فیلمساز دهه 1970 می‌دانند و گروهی او را غیرهالیوودی که هالیوود او را تحمل می‌کرد. کارگردانی مستقل و تکرو از هالیوود که در هالیوود فیلم می‌ساخت.

بیش از 10 شماره از نیم‌ویژه‌نامه‌های سینما و ادبیات تاکنون به سینمای امریکا و سینماگران امریکایی اختصاص یافته‌اند.

خصلت‌های سینمای امریکا چه در دهه‌های مختلف، خصوصاً در ارتباط با «هالیوود جدید» (دوران پس از ایزی رایدر، بانی و کلاید و...) و چه در ارتباط با ژانر‌ها یا خیزش‌های مختلف، در شماره‌های مختلف مورد تدقیق و پیش روی شما قرار گرفته‌اند.

در ارتباط با سینماگر این شماره یعنی رابرت آلتمن خصوصاً توجه شما را به شماره دوازدهم (نیم‌ویژه مارتین اسکورسیزی) در مورد با دهه 1970 و شماره شانزدهم (نیم‌ویژه دیوید لینچ) با تاریخچه سینمای مستقل امریکا و دوره‌های چهارگانه آن جلب می‌کنیم.

به هر روی سعی خواهیم کرد برای خوانندگانی که تازه به سینما و ادبیات پیوسته‌اند فرازهایی از تاریخ سینمای امریکا را که در ارتباط با بستر پرورش و شرایط کار رابرت آلتمن قرار می‌گیرند فهرست‌وار تقدیم‌ کنیم.

اصولاً تحول در سینمای امریکا  از نظام کارخانه‌های رویاسازی به سیستم موسوم به «هالیوود جدید» و حتی تحولات کوچک‌تر عموماً ناشی از چند عامل زیر بوده است.

اول: تحولات اجتماعی مثل ماجرای واترگیت، کشتار ایالت کنت، شکست عملی در جنگ ویتنام، سقوط نیکسون و... که عواملی بودند که نهایتاً تاثیر زیادی بر جریان هنر تصاویر متحرک گذاشتند.

دوم: تحولات مرتبط با فناوری و نوآوری‌های صنعتی، چه در هنگام ورود تلویزیون، نمایش خانگی (HBO) و... چه در دهه 1990 و بعد از آن که انقلاب یارانه‌ای موجب تحول اساسی در جلوه‌های ویژه و CGI شد.

سوم: تحول در هنرهای دیگر مثل عبور از مدرنیته به دنیای پست‌مدرن که در هنرهایی چون معماری، نقاشی و دیگر هنرها پدیدار شد و به نوبه خود هنر هفتم را نیز دچار دگرگونی کرد.

این عوامل خود به خود تغییراتی در قوانین را به دنبال داشت. به عنوان مثال تغییر در نظام رده‌بندی یا حکم دادگاه در مورد رفع انحصار (موسوم به حکم پارامونت) و...¹ این عوامل موجب تغییر رفتار مخاطبان هنر هفتم و وجود بحران‌های اقتصادی دهه‌های 60 و 70 شدند. در فاصله سال‌های 1972 تا 1977 هزینه تولید فیلم در ایالات متحده رشدی به میزان 178درصد را به دنبال داشت و این به معنی تورمی در حد 4 برابر نرخ تورم عمومی بود. این موارد موجب شدند تولید فیلم که در دهه 1940 تا 500 فیلم در سال هم رسیده بود به پایین‌ترین میزان یعنی 150 فیلم در سال رسید. از طرف دیگر کمپانی‌های فیلمسازی پس از شکست فیلم «دروازه‌های بهشت» (مایکل چمپینو) که باعث نابودی یونایتد آرتیستز شد از سرمایه‌گذاری روی آثار بزرگ (بلاک باستر) دوری می‌کردند. روشن است که دست‌اندرکاران هنر هفتم یا بهتر است بگوییم صنعت سینما با بروز هر یک از مشکلات فوق، راه چاره‌ جدیدی می‌اندیشیدند.

در همین دهه‌ها بود که سر و کله گروه سینماگران مولف موسوم به برو بچه‌های سینما (Cinema brat) پیدا شد.

این جماعت سه گروه بودند؛ گروه اول فارغ‌التحصیلان و تحصیلکردگان رشته‌های سینمایی از دانشگاه‌های مختلف کسانی همچون اسکورسیزی، فرانسیس فورد کاپولا، پل شریدر، جرج لوکاس و جان میلیوس، برایان دی پالما و گروهی از مهاجران اروپایی همچون میلوش فورمن، رومن پولانسکی، جان کاساوتیس و کن راسل که در سینمای هنری فعالیت کرده و امتحان خود را پس داده‌ بودند. اینها عموماً تاریخ سینما و اصول زیبایی‌شناسی و تولید را به صورت آکادمیک آموخته بودند. دسته دیگر پیتر باگدانویچ، ویلیام فریدکین و... کار خود را با سینمای مستند شروع کرده بودند و بالاخره جمعی همچون سینماگر این شماره ما رابرت آلتمن که از تلویزیون آمده بودند و کار با دوربین و ابزار سبک را آموخته بودند.

از طرف دیگر شرکت‌هایی مثل آلاید آرتیستز و امریکن اینترنشنال پیکچرز (AIP) که به بازار فیلم‌های ارزان وارد شده بودند با کارگردان‌هایی همچون راجر کورمن با سست شدن مقررات سانسور به ساختن فیلم‌های رده X روی آوردند و قدرتمند شدند. می‌دانید که راجر کورمن نقش مهمی در ساخت اولین اثر کارگردان‌هایی چون کاپولا، وودی آلن، اسکورسیزی و آلتمن و دیگران داشت و دائماً به آنها لزوم سریع، سبک و ارزان کار کردن را گوشزد می‌کرد.

جمله‌ای مشهور از وینست کنبی نقل کرده‌اند که در مورد این نسل از فیلمسازان گفته شده است: «... اینان با چنان تعمقی نماهای خود را می‌چینند که گویی به جای ساختن فیلم در کار بنای طاق نصرت‌هایی برای نجات بشریت‌اند...»

خلاقیت، استعداد و سرزندگی هنری که در آثار این فیلمسازان بود، چیزی است که به همراه نهضت‌های موج نوی اروپا، موتور محرک سینما برای ورود به دهه‌های پایانی هزاره دوم و سال‌های آغازین هزاره سوم شد.

در مورد انواع فیلمسازی مستقل می‌توانید به مقاله «بزرگراهی که پیدا شد» (شماره 16) مراجعه کنید. در هر صورت ذکر این نکته ضروری است که سینماگرانی چون آلتمن که به هر حال ضدهالیوود یا به عبارت دقیق‌تر غیرهالیوودی هستند در دورانی قرار گرفتند که ضرورت تاریخی و مکانی، آنها را به عنوان سینماگر مستقل روانه بازار کرد.

زندگی و آثار رابرت آلتمن

آلتمن به تکروی، در‌هم ریختن قواعد ژانر، استفاده از بداهه‌پردازی عوامل و تجربه‌گرایی و تلاش در جهت درک منحصر به فرد مخاطب از روایت سیال شهره بود.

رابرت برنارد آلتمن در کانزاس‌سیتی و در روز 20 فوریه سال 1925 چشم به جهان گشود. خانواده‌اش آلمانی‌تبار بود و ریشه‌های ایرلندی و انگلیسی نیز در شجره‌اش دیده می‌شود. مادرش هلن (نام دوران دوشیزگی ماطه‌ووس)، یکی از اعقاب مسافران کشتی Mayflower بود و از نبراسکا می‌آمد² و پدرش برنارد کلمنت آلتمن یک بازاریاب نسبتاً پولدار بیمه بود که قماربازی هم می‌کرد و از خانواده مرفه‌تری بود. آلتمن آلمانی‌تبار بود و نسب از ایرلندی‌ها و انگلیسی‌ها می‌برد. جد پدری او فرانک آلتمن نام خانوادگی را از آلتمان (آلمانی) به آلتمن (انگلیسی) تغییر داد. آلتمن در خانواده‌ای کاتولیک پرورش یافت. ولی وقتی بزرگ‌تر شد اجرای مراسم مذهبی را ادامه نداد. هر چند او را در هر صورت به عنوان کارگردان کاتولیک می‌شناسند.

در مدرسه یسوعی (یک شاخه مسیحی) تحصیل کرد و دوره دبیرستان را در راک‌ هارت گذراند. بعد از کانزاس‌سیتی به لگزینگتون میسوری رفت و از آکادمی نظامی ونت ورث در سال 1943 فارغ‌التحصیل شد. در همان سال و در 18 سالگی به نیروی هوایی ارتش پیوست و در زمان جنگ جهانی دوم حداقل 50 ماموریت جنگی به عنوان خدمه هواپیمای ب-24 در عملیات‌های بمباران هوایی انجام داد.

در سال 1946 وقتی مرخص شد به کالیفرنیا رفت. مدتی در یک کمپانی تبلیغاتی کار کرد. در همین دوران بود که هنر هفتم را به عنوان راه آینده انتخاب کرد. حین انجام کارهای کوچک بازیگری فیلمنامه‌ای نوشت که توانست آن را به آر کی اُ بفروشد. این فیلم با عنوان محافظ در سال 1948 ساخته شد. با توجه به جایگاه کمپانی آر کی اُ که یکی از شش، هفت غول سینمایی در آن زمان بود آلتمن از این موفقیت سر شوق آمد و برای ادامه کار سینمایی به نیویورک رفت. در آنجا سعی کرد به عنوان نویسنده سینمایی مشغول کار شود. با کمی موفقیت در سال 1949 به کانزاس‌سیتی بازگشت و در آنجا به عنوان کارگردان و نویسنده فیلم‌های صنعتی برای شرکت کالوین مشغول به کار شد. جالب است بدانید که بعدها در فوریه سال 2012 یکی از فیلم‌های قدیمی به نام «فوتبال مدرن» (1951) که توسط آلتمن کارگردانی شده بود توسط گری هاگینس پیدا شد.

تا سال 1956 که برای کارگردانی اولین فیلم بلند خود اقدام کرد، توانست حدود 56 فیلم صنعتی و مستند کارگردانی کند.

اولین فیلم بلند او که در کانزاس‌سیتی ساخته ‌شد در مورد خلافکاری‌های جوانان بود با نام «خلافکار» و با بودجه‌ای 60 هزار دلاری ساخته شد. کمپانی یونایتد آرتیستز این فیلم را به مبلغ 150 هزار دلار خرید و در سال 1957 اکران شد. ذکر این نکته بد نیست که دستیار آلتمن در این فیلم رضا بدیعی بود. فیلم در اکران توانست به فروش یک میلیون دلار دست پیدا کند. در این اثر که جزو آثار نوجوانان عامه‌پسند (Exploitation)‌³ قرار می‌گیرد بنیان‌ کارهای بعدی آلتمن از قبیل دیالوگ‌های طبیعی و بی‌قید و بند مخصوص او گذاشته شده است.

با این موفقیت آلتمن باز هم از کانزاس‌سیتی به کالیفرنیا نقل مکان کرد و در آنجا به عنوان همکار در کارگردانی فیلم «داستان جیمز دین» (1957) که یک مستند درباره هنرپیشه فقید بود، مشارکت کرد.

کار بعدی  آلتمن که دیگر در لس‌آنجلس سکنی گزیده بود، کارگردانی چند قسمت از مجموعه «آلفرد هیچکاک تقدیم می‌کند» برای تلویزیون بود که توسط خود هیچکاک به او پیشنهاد شد.

در سال‌های 1958 تا 1964 و همزمان با مجموعه فوق، آلتمن نویسندگی و کارگردانی چند سریال و مجموعه معروف دیگر را برای تلویزیون بر عهده گرفت. از جمله ایستگاه اتوبوس، مبارزه و بونانزا. در این دوران آلتمن کار بر روی موسیقی را هم که مورد علاقه‌اش بود ادامه می‌داد و ترانه کشتی سیاه که اجرای آن توسط جان آندرسون انجام گرفت از این جمله بود.

دوران کار در تلویزیون نتایج زیر را برای آلتمن به همراه داشت: تجربه و ممارست در استفاده از شیوه روایی ویژه آلتمن، او را قادر ساخت تا با بسط مختصات و توسعه مشخصه‌های آن، استفاده عملی از این شیوه را به عنوان شگرد خود ممکن سازد.

از طرف دیگر کار با ابزارهای سبک در زمان مشخص و با بودجه محدود مهارت‌های لازم را برای مدیریت پروژه‌های سینمایی در او پدید آورد.

در دوران کار در تلویزیون در عین حال او به دفعات به دلیل تعارض با شیوه‌های تولید هالیوودی و اصرار بر گنجاندن پیام‌های سیاسی و ضدجنگ در کارها، از پروژه‌ها کنار گذاشته می‌شد و مجدداً به دلیل توانایی‌هایی که کسب کرده بود به سراغش می‌آمدند.

باید گفت هر بار جدال رابرت آلتمن با تهیه‌کنندگان و مسوولان پروژه در تلویزیون، نهایتاً با بازگشت او به عنوان یک کارگردان سریع و ارزان موجب تحکیم جایگاه او می‌شد. این امر به همراه تجربه‌گر بودن او، رشد کیفی آثار و مهارت بیشترش در کارگردانی را به دنبال داشت. در سال‌های قبل از 1970 و قبل از آنکه که آلتمن به ساختن فیلم مشهور خود یعنی «مش» بپردازد، دو فیلم «شمارش معکوس» (1968) و «آن روز سرد در پارک» (1969) را نیز کارگردانی کرد که تقریباً از هیچ نظری نتوانستند توفیقی برای او به دست بیاورند.

اواخر سال 1969 فیلمنامه «مش» را برای وارنر نوشت⁴ که ساخت آن مورد موافقت قرار گرفت. «مش» (1970) یک کمدی سنت‌شکن با پس‌زمینه یک بیمارستان سیار ارتشی در جریان جنگ است. «مش» اولین فیلم مهم آلتمن و سرآغاز موفقیت‌های او بود. مش در وهله اول می‌توانست به مثابه یک کمدی پوچ‌انگار (ابزورد) و نکته‌پران دیده شود ولی توانست معیار جدیدی از ترکیب خشونت و فکاهه و حتی بی‌رحمی را در سینما خلق کند.

فیلم بعدی آلتمن که جزو فیلم‌های منحصر به فرد اوست بروستر مک کلود گامی در حوزه طنز اجتماعی است.

استفاده از عدسی باز، ترکیب‌بندی‌های بدیع یا بهتر است بگوییم غریب و تداخل گفت‌و‌گوها از همان فیلم مش در کارهای آلتمن به عنوان یک امضا تلقی شد.

یک سال بعد «مک‌کیب و خانم میلر» (1971) ساخته شد که پس از جا افتادن آلتمن و شناخته شدن سبک او خیلی بیشتر گل کرد.

 «تصاویر» (اوهام) (1972)  تجربه ناموفقی در نمایش ذهن یک بیمار بود، ولی در سال 1973 آلتمن «وداع طولانی» را روانه اکران کرد. فیلمی که آلتمن در آن توانسته بود به زبان خاص سینمای خود دست پیدا کند. این اثر اقتباسی آزاد از رمان ریموند چندلر است. بعدها برادران کوئن در فیلم لوبوفسکی بزرگ جانمایه این فیلم را که خودشیفتگی (نارسیسیسم) است گرفتند و فیلم آلتمن را الگوی فیلم خود قرار دادند.

فیلمبرداری ویلمس زیگموند در این فیلم یکی از امتیازات فیلم محسوب می‌شود. استفاده از عدسی باز و زوم تله فتو در فیلم دقیقاً در خدمت درونمایه قرار دارند بر اساس رمانی از ادوارد آندرسون که قبلاً هم توسط نیکلاس ری در سال 1949 دستمایه فیلم قرار گرفته بود.

فیلم‌های بعدی آلتمن مثل «دزدانی مانند ما» (1974) با درونمایه‌ای کم و بیش مشابه «بانی و کلاید»، «کالیفرنیا نصف به نصف» (1974) که فیلمی است با صدای هشت باندی بی‌سیم و درونمایه آن قمار حرفه‌ای است او را به سوی ساخت یکی از مهم‌ترین آثار سینمای امریکا یعنی نشویل (1975) برد. فیلمی که در آن آلتمن صریحاً درباره جامعه امریکا اظهار نظر کرده است. پائولین کیل منتقد مشهور که یکی از ستایشگران آلتمن است نشویل را یک موزیکال محلی-غربی، مستندی درباره شهر نشویل و زندگی امریکایی و یک میهمانی آلتمنی می‌داند. ولی در واقع نشویل درباره وضعیت سرگرمی‌سازی در امریکاست که با هدف لاپوشانی بی‌رحمی‌های دهه 1960 و خسارات ناشی از جنگ ویتنام و سیاست‌های غلط امریکا مردم امریکا را به فراموشی دعوت می‌کند.

نشویل محل برخوردهای مختلف عقیدتی شد. فیلم که نسخه‌های راف کات شش تا هشت‌ساعته دارد، نسخه چهار ساعته‌اش یک بار پخش شد و نهایتاً به 161 دقیقه کاهش یافت، نسخه کوتاه‌شده‌ای از آن از تلویزیون پخش شد و  حتی قرار بود به صورت مجموعه تلویزیونی درآید. نشویل به عنوان هدیه آلتمن در جشن دویستمن سالگرد استقلال امریکا طرح شد.

فیلم با هزینه 2/1 میلیون  دلار ساخته شد و نسخه حدوداً سه‌ساعته نمایش داده‌شده آن جمعاً 8/8 میلیون دلار بازگرداند ولی به عنوان یک شکست تجاری تلقی و مشهور شد.

به هر حال آلتمن به تولید فیلم‌های خود ادامه داد.

«بوفالو بیل و سرخ‌پوست‌ها» (1976) با همان درونمایه «نشویل» و «سه زن» (1977) با درونمایه‌ای در قلمرو رویاها آثار بعدی آلتمن بودند.

در 30 سال آخر هزاره دوم آلتمن با آثار خود به عنوان یک سینماگر نوآور و گستاخ شناخته شد. از «مش» تا رویای «سه زن»، آلتمن فیلم به فیلم رشد می‌کرد ولی درست پس از «سه زن» منتقدان از او روی گرداندند. فیلم‌های نظیر «یک عروسی» (1987) با سردی و انتقاد بیرحمانه روبه‌رو شدند.

پس از آن او فیلم‌های س لامت ی (Healt H) (1980) و «پاپای» (1980) را ساخت که با وجود آنکه منتقدان در زمان اکران آنها را بی‌رحمانه کوبیدند ولی بعدها به عنوان دو اثر اصیل از سینمای آلتمن شناخته شدند. آلتمن سپس به تئاتر روی آورد و پس از به فیلم برگرداندن چند اثر نمایشی دو فیلم ویدئویی برای نمایش خانگی (HBO) تولید کرد.

«تکریم محرمانه» (1984) و «رخشویخانه» (1985) آثار دورانی که در دانشگاه میشیگان استاد میهمان بود و آثاری برای شبکه نمایش خانگی، آثاری برای تلویزیون و تئاتر کارهای مختلف آلتمن در دهه 1980 بودند. در اواخر دهه 1980  و اوایل دهه 90 آلتمن با آثاری چون «بازیگرز (1992) و «راه‌های میان‌بر» (یا برش‌های کوتاه 1993) که اقتباسی از رمان ریموند کارور بود مجدداً بر سر زبان‌ها افتاد. این فیلم را نشویل دهه 90 آلتمن می‌دانند. فیلمی با طنز و کاراکترهای فراوان و مشخصه‌های دیگر آلتمن.

آلتمن پس از مش, کمپانی مستقل خود را با نام لایونزگیت تاسیس کرد. تعدادی از فیلم‌های او از جمله سه زن (1977), یک عروسی و کوئینتت در این کمپانی ساخته شده‌اند. توجه خوانندگان را به این نکته جلب می‌کنیم که بعدها یک کمپانی امریکایی- کانادایی با همین نام تاسیس شد که نباید با کمپانی آلتمن اشتباه گرفته شود.

لایونزگیت در سال 1981 فروخته شد.

هر قدر فیلم‌های دهه 1980 آلتمن مورد بی‌مهری قرار گرفتند, در دهه 1990 با برخورد مثبت منتقدان روبه‌رو شد.

در سال 2001 آلتمن، «گاسفورد پارک» را ساخت. فیلمی پرجمعیت که ماجرای آن در یک قصر رمزآلود انگلیسی می‌گذرد. فیلم نامزد بهترین کارگردانی, بهترین فیلم و فیلمنامه و چند شاخه دیگر شد و نهایتاً جایزه بهترین فیلمنامه غیراقتباسی را از آن خود کرد.

فیلم‌های آخر آلتمن دیگر مشکلات جدل او با تهیه‌کنندگان و دخالت کمپانی‌ها را به همراه نداشت و نهایتاً در سال 2006 آکادمی علوم و هنرهای تصویری, اسکار مربوط به یک عمر دستاورد هنری را به آلتمن داد. هنگام دریافت جایزه آلتمن فاش کرد که 10 سال قبل عمل پیوند قلب انجام داده و سال‌هاست که با قلب پیوندی به زندگی ادامه می‌دهد. و سپس به کنایه گفت که شاید آکادمی پیش از موعد برای دادن جایزه دستاورد یک عمر فعالیت دست به کار شده, چرا که او هنوز حداقل چهار دهه دیگر فعال خواهد بود. آلتمن سپس به صورت جدی گفت: «عشق به فیلمسازی در من نگرشی متفاوت به جهان را بخشید.»

 به هر حال آلتمن با دیدگاه‌های رادیکال و سخنان نیشدارش در مورد هالیوود و برخی از زمامداران امریکا (مثل جرج بوش) سبب شده بود که کارگزاران هالیوود چندان روی خوشی به او و فیلم‌هایش نشان ندهند و از طرف دیگر با توجه به مهارت و سرعت او در به اتمام رساندن پروژه‌ها با هزینه پایین, هر بار باز به سراغش می‌آمدند. و در مورد اسکار هم به هر حال جایزه را به او دادند.

سینمای آلتمن

آلتمن 33 فیلم برای سینمای امریکا ساخت و شاید مهم‌ترین سینماگر دوران مدرن, و سینمای دهه 1970 سینمای امریکا باشد. موضوع سینمای آلتمن به عنوان فیلمساز دوران مدرنیته, جامعه امریکا و خود هالیوود است. داستان‌های آلتمن به جای داشتن پیرنگ پیچیده بر خرده‌روایت‌هایی که درهم تنیده می‌شوند و خصوصاً دیالوگ‌هایی که تکرارشونده, شلوغ و درهم هستند استوار است. نمایش بی‌نظمی فلسفی حاکم بر جامعه و نقد آن که شاید مهم‌ترین مشخصه گروهی از سینماگران دهه 1970 (فاسبیندر را از شماره قبل به یاد بیاورید) است موجب شده دسته‌بندی ویژگی آثار او را امکان‌‌پذیر و آسان سازد.

به‌طور کلی تداخل گفت‌وگوها, استفاده نوآورانه از صدا, کنایه‌های نیشدار, تجمل و پیچیدگی بصری قاب‌ها و استفاده زیرکانه از توانایی‌های بازیگران سرفصل‌های مشخص سبک آلتمن هستند.

در دهه 1980 که سینمای تجربی و هنری آلتمن در رقابت با آرواره‌ها, راکی, جنگ ستارگان و سوپرمن در گیشه‌ها با سردی روبه‌رو شد و آلتمن را تا فروش دارایی‌ها از جمله کمپانی لایونزگیت پیش برد, در عین حال حمله بی‌رحمانه به آلتمن مد روز شد و از جمله گروهی ویژگی‌های سبکی و جمعی محتوای مقاله‌وار فیلم‌های آلتمن را به عنوان وجه غالب کارهای او مورد نکوهش قرار دادند, خیلی زود بر همه ثابت شد که سبک و محتوا در کارهای این هنرمند چنان درهم تنیده شده که به راحتی قابل تفکیک نیست.

با آثار دهه 1990 و بعد از آن آلتمن ثابت کرد که نگاه او به جامعه امریکا و هالیوود در بافت آثارش انعکاس یافته و کنایه‌ها صرفاً نکته‌پرانی نیست و ویژگی‌های سبکی کار او که ناشی از تجربه و ممارست است در خدمت مفاهیم هستند.

سبک روایی نظم‌گریز و خطوط چندگانه پیرنگ در آثار آلتمن برخلاف آثار تجاری, مخاطب را به تفکر و تعمق در یافته‌هایش وامی‌دارد. دیالوگ‌های درهم تنیده و چینش سکانس‌ها همه در خدمت این ویژگی قرار دارند.

در فیلمنامه، آلتمن از انتخاب پیرنگ پیچیده دوری و تلاش می‌کرد تا روابط لایه‌های مختلف و اقشار متنوع مردم را با دیالو‌گ‌ها و خرده‌روایت‌ها پیش‌ روی مخاطب قرار دهد. در نتیجه بخش مهمی از اثر او تحت تاثیر نوار صدا و موسیقی فیلم بود. روی هم افتادن گفت‌وگوها و استفاده دقیق از موسیقی در این راستا بود.

در فیلم نشویل اغلب بازیگران که عموماً موزیسین بودند, ترانه و موسیقی مربوط به خود را می‌نوشتند و آلتمن که خود توانایی آهنگسازی را داشت با راهبری آنها تلاش می‌کرد تا به واقع‌گرایی دوران خود دست یابد.  به همین دلیل بود که آلتمن با نویسندگان فیلمنامه, همانند تهیه‌کنندگان مشکل داشت و درست بر عکس آن با هنرپیشگان آثار خود رابطه خیلی خوبی داشت.

کنایه‌های نیشدار آلتمن که از طنز زهرآگین و کمدی نافذ و زاییده نگاه آلتمن به جامعه امریکا و مناسبات حاکم بر هالیوود بود بخش جدانشدنی از ویژگی‌های آثار این یاغی سینمای امریکا هستند.

تجمل و پیچیدگی بصری (زیبایی تابلوگونه) قاب‌های آثار آلتمن که گاه شکوه اپرایی را به یاد می‌آورد, ناشی از استفاده دقیق او از ترکیبات رنگ و طراحی هوشمندانه صحنه و لباس و در عین حال کاربرد زیرکانه عدسی باز و زوم تله‌فتو است.

در مورد بازیگران باید گفت کار آلتمن با بازیگران در آن زمان کاملاً نوآورانه محسوب می‌شد او از آنها می‌خواست تا با بداهه‌پردازی نقش خود را با تمام توان بازی کنند و این امر غیر از رضایت و شادی بازیگران خلاق, کیفیتی در آثار آلتمن پدید می‌آورد که درک سیاسی را در مخاطبان مختلف خلق می‌کرد.

صحنه‌های پرجمعیت در پرده عریض و استفاده از لنز زوم و دوربینی که مدام در حرکت است, نمونه‌برداری شورانگیزی از اجتماعی بود که آلتمن با شوق فراوان در تلاش بود تا آنچه را که با نگاه تجربه‌گر و دقیق خود دیده است, بر پرده نقره‌ای خلق کند.

آلتمن به رغم دغدغه‌هایش, در سراسر دوران فعالیت سینمای خود موفق شد صادقانه‌ترین آثار روشنفکرانه را درباره جامعه امریکا (شاید پس از ارسن ولز) عرضه کند.

در پایان جمله‌ای از گری ارنلد را برایتان نقل می‌کنیم: «آلتمن در هنگام بازنشستگی تنها فیلمساز امریکایی نسل خود خواهد بود که به اندازه‌ی کارگردان‌های دوران طلایی هالیوود فیلم مهم ساخته است.»

فیلم‌شناسی سینمایی (کارگردان)

«همدم مرغزارهای وطن» (2006), «کمپانی» (2004), «گاسفورد پارک» (2001), «دکتر تی و زن» (2000), «بیسکویت شانس» (1999), «مرد زنجبیلی» (1998), «کانزاس سیتی» (1996), «آماده بردن» (پوشیدن) (1994), «راه‌های میان‌بر» (1993), «بازیگر» (1992), «وینست و تئو» (1990), «آن سوی معالجه» (1987), «اُو سی اند استیگز» (1985), «دیوانه برای عشق» (1985), «افتخار محرمانه» (1984), «روزنامه‌نگاران» (1983), «برگرد به خاطر 5 دلار و 10 سنت جیمی دین, جیمی دین» (1982), «پاپای» (1980), «س لامت ی» (Healt H) (1980), «زوج کامل» (1979), «کوئینتت» (5 نوازی) (1979), «یک عروسی» (1978), «سه زن» (1977), «بوفالو بیل و سرخ‌پوست‌ها» (1976), «نشویل» (1975), «انشعاب کالیفرنیا» (1974), «دزدانی مثل ما» (1974), «خداحافظی طولانی» (وداع طولانی) (1973), «تصاویر» (اوهام) (1972), «مک‌کیب و خانم میلر» (1971), «بروستر مک کلود» (1970), «مش» (1970), «آن روز سرد در پارک» (1969), «شمارش معکوس» (1967), «خلافکار» (1957)

منابع:

1-‌ مقدمه بر هالیوود جدید، نوشته جف کینگ، ترجمه محمد شهبا

2- رویای امریکایی، نوشته میشل سیوتا، ترجمه نادر تکمیل‌همایون

3- فصلنامه سینما و ادبیات، شماره‌های 36, 32, 28, 25, 19, 16, 12, 8, 4, 2

4- تاریخ سینمای جهان، نوشته دیوید ای کوک، ترجمه هوشنگ آزادی‌ور، جلد دوم

پی‌نوشت‌ها:

1- همان‌طور که قانون موسوم به 1953 در فرانسه که به موجب آن یارانه‌ها به فیلم اولی‌ها تعلق می‌گرفت، باعث نهضت موج نو در سینمای فرانسه شد.

2‌-  لغت Mayflower (حروف ایتالیک) نام کشتی‌ای است که در سال 1620 زائران و مسافرانی را از اروپا به امریکا یا در حقیقت دنیای نو آورد. این لغت اگر با حروف کوچک نوشته شود، گل خنچه را می‌رساند. از این لغت با حروف کوچک برای گل‌هایی که در امریکا و انگلستان در ماه مه شکوفه می‌کنند به صورت نمادین نیز استفاده می‌شود.

3‌- فیلم‌های موسوم به Exploitation, عموماً فیلم‌های کم‌هزینه‌ای هستند که با هدف سود اقتصادی و با استفاده از یک موضوع مورد توجه روز عامه‌پسند ساخته می‌شوند. در زبان فارسی ترجمه (بهره‌کش) را نیز به این فیلم‌ها اطلاق کرده‌اند. توجه داریم که این دسته‌بندی به فرم خاص فیلم مرتبط نیست و صرفاً کاربردی است.

4- نام فیلم در حقیقت م‌ش یا در زبان انگلیسی M.A.S.H است که اختصاری از Mobile Army Surgical Hospital به معنی بیمارستان جراحی سیار نظامی است.  

 

سوتیتر:

آلتمن به تکروی در هم ریختن قواعد ژانر استفاده از بداهه‌پردازی عوامل و تجربه‌گرایی و تلاش در جهت درک منحصر به فرد مخاطب از روایت سیال شهره بود.

کنایه‌های نیشدار آلتمن که از طنز زهرآگین و کمدی نافذ و زاییده نگاه آلتمن به جامعه امریکا و مناسبات حاکم بر هالیوود بود بخش جدانشدنی از ویژگی‌های آثار این یاغی سینمای امریکا هستند.

تجمل و پیچیدگی بصری (زیبای تابلوگونه) قاب‌های آثار آلتمن که گاه شکوه اپرایی را به یاد می‌آورد, ناشی از استفاده دقیق او از ترکیبات رنگ و طراحی هوشمندانه صحنه و لباس و در عین حال کاربرد زیرکانه عدسی باز و زوم تله فتو است.

 

این مطلب در چارچوب همکاری انسان شناسی و فرهنگ و مجله سینما و ادبیات منتشر می شود.

 

همایون خسروی‌دهکردی

 

جادوی تصاویر

اینگمار برگمان: جادوی تصاویر و پیچاپیچ روح انسانی

 

فیلمساز

(1918-2007)

درگذشت برگمان نه فقط سوئد را از یکی از نمادهای بین المللی و بی شک مشهور ترین چهره خود محروم کرد، بلکه ضربه ای بود به فرهنگ جهانی به طور عام و فرهنگ سینمای جهان به طور خاص، آن هم در شرایطی که فیلم های آمریکایی، از نوع مبتذل  آن، در حال اشغال کل پرده های سینماها و تلویزیون های دنیا هستند و یکسان سازی فرهنگی که از این طریق انجام می گیرد بی شک اثرات کوتاه و به خصوص دراز مدت جبران ناپذیری خواهد داشت. در این حال آخرین غول های سینمای اروپا که سنگرهای نهایی را در برابر موج سهمگین صنعت سینمای آمریکایی تشکیل می دادند، یکی پس از دیگری در حال از میان رفتن هستند (میکل آنجلو آنتونیونی یک روز پس از برگمان درگذشت) و این پرسش اساسی مطرح است که آیا ما دیگر هرگز شاهد پدید آمدن بزرگانی چون برگمان در اینده فرهنگ تصویری جهان خواهیم بود؟ اینگمار برگمان از کودکی سلامتی شکننده داشت و تربیت در یک خانواده بسیار مذهبی با یک پدر کشیش لوتری و سخت گیر که جوی استبدادی در خانه برقرار کرده بود و بر آن بود که سلامت نفس و پاکدامنی را به ضرب شلاق به کودکانش بیاموزد بزرگ شد، همین امر نیز سبب شد که از دوران جوانی وی با خانواده خود که زندگی او را به هیچ رو تایید نمی کردند، قطع رابطه کند. با این وصف وسواس گناه، تنبیه و نظارت و نومیدی ریاضت کشانه پروتستانی تقریبا در تمام فیلم های برگمان به همراهش بود. از این رو کشف سینما که برگمان در ابتدای نوجوانی به همراه مادر بزرگش به آن رسید، برایش به مثابه راه گریزی معجزه آسا بروز می کرد. با این وجود هنوز تا رسیدن او به موقعیت یک فیلسماز راه درازی در کار بود.
برگمان در جوانی به تحصیل ادبیات و فلسفه پرداخت و در سفر و اقامتی که به آلمان داشت جذب ایده های نازیستی شد و این دوران در زندگی او اثری سختی برجای گذاشت که وی را واداشت سال ها بعد در فیلم «تخم مار» تلاش کند این گذشته فاشیستی را جبران کند. این نکته هم اهمیت داشت که در خانواده وی نیز فاشیسم رسوخ کرده بود و برادرش یکی از بنیانگذاران حزب نازی سوئد بود. بهر رو پس از جنگ برگمان با آشکار شدن جنایات نازی برای همیشه این گرایش عقیدتی را کنار گذاشت.
از همین سالها بود که وی ابتدا به سوی نمایشنامه نویسی و تئاتر روی آورد اما به سرعت دریافت که شور خود را باید در جای دیگری بجوید از این رو نخستین فیلم خود «بحران»(1946) را ساخت که در آن یک موقعیت خانوادگی پیچیده که زنی را در وضعیت گسستی دوگانه قرار داده بود، به نمایش در آورد. پس از این فیلم، برگمان به سرعت مسیر یک آفرینش هنری قدرتمند را پیش گرفت: «زندان»(1939)، «تشنگی»(1949)، «بازی های تابستان»(1951)، که در تمام آنها موقعیت های خانوادگی پیچیده و برخوردهایی با فشار روانی بالا در گروه های کوچک تصویر شده بودند.
در سال 1957 برگمان با «مهر هفتم» که برنده جایزه جشنواره بین المللی فیلم کن شد و چند سال بعد با «توت فرنگی های وحشی»(1966) که برنده جشنواره بین لمللی فیلم برلین شد، به شهرتی جهانی رسید. برخی از مهم ترین فیلم های دیگر برگمان: «همچون در یک آینه»(1961)، «سکوت»(1963)، «پرسونا»(1966)، «ساعت گرگ»(1968)، «شور»(1969)، «فریاد ها و نجواها»(1972)، «تخم مار»(1977)، «صحنه های زندگی زناشویی»(1973)، «فلوت سحرآمیز»(1975)، «سونات پاییز»(1978)، «فانی و آلکساندر»(1982)( که بیشتر به روایت زندگی دوران کودکی اش اختصاص دارد) و آخرین فیلم وی «ساراباند»(2004) بودند. برگمان سالها بود که در جزیره ای کوچک و منفرد زندگی می کرد و عملا از زندگی اجتماعی فاصله گرفته بود.
در سینمای برگمان بیش از هر چیز باید بر حضور گسترده نوعی نومیدی و پاکدامنی پروتستانی، تمرکز بر خانواده و روابط مشکل زندگی در جمع کوچک که تمثیلی از مشکل هستی شناسانه انسانی است و نگاهی زنانه به جهان ، و در نهایت نوعی بیهودگی و بی معنایی در زنگی در پشت آگاهی کامل نسبت به جهان، که خود تناقضی را در فیلم های او می سازد، تاکید کرد.
آندره تچینه(Andre Téchiné) فیلمساز فرانسوی که از مهم ترین علاقمندان برگمان بود و تمام کارهای او را از نزدیک دنبال می کرد درباره وی چنین می گوید:
« برگمان فیلسمازی بود که توانست سبکی خاص خود بیافریند، سبکی که تعریف آن بسیار سخت است، نوعی درام، نوعی هرج و مرج مدرن، جستجویی ماجراجویانه چه در مضامین و چه در صحنه پردازی ها. پس از دورانی طولانی که او واقعا در آن کار کرد و سبکی موجود یعنی نوعی کمدی درباره ازدواج که در آمریکا رواج داشت را به اجرا در آورد، وی شروع به ایجاد سبکی بسیار شخصی کرد. اما آنچه برای من تکان دهنده است، اینکه پس از سال 1949 و فیلم «زندان» تمام مضامین او در تمام فیلم هایش حضور دارند. درباره فیلم هایی چون سکوت، شرم، پرسونا، از نوعی درام درونی و صمیمی ، از یک سینمای درون خانوادگی صحبت شده است، اما من گمان می کنم ما با گستره ای بسیار بزرگتر از این برچسب ها روبرو هستیم.
زمانی که یک فیلم ساخته می شود، انسان باید بتواند تمام شیاطینش را به عرابه ای بسته و تا جایی که می تواند آن را به جلو بتازاند تا نقاب ها را کنار بزند و راه خود را به حقیقت بیابد. گمان می کنم برگمان انسانی بود آکنده از تصاویر و خود او در جمله بسیار زیبایی می گفت: « فیلم های من توضیح هایی بر تصاویر من هستند». سینما به ما امکان کار کردن بالایی می دهند و در عوض فیلمساز است که باید بتواند ارزش استفاده شخصی از آن را بالا برد و هرکس این امر را به صورت بسیار شخصی بنا بر حساسیت های خودش انجام می دهد.
به نظر من ما کارگردانی قدرتمند تر از برگمان در هدایت بازیگران نداشته ایم(...) حتی در هدایت کودکان بازیگر. ابهام و درخشش پی در پی کودکی هرگز پیش از برگمان بر پرده سینما ظاهر نشده بود. او نخستین کسی است که توانست به کودکان شخصیت هایی ارائه دهد که به زحمت می توانست انتظار داشت در برابر دوربین حفظ شود. من گمان می کنم تقریبا تمام فیلم های برگمان را دیده ام و باید بگویم به خصوص باید از تقلیل دادن آنها صرفا به جنبه متافیزیکشان پرهیز کرد او خود چندان اهمیتی به این امر نمی داد. او کسی نبود که خود را به یک بعد محدود کند و در آن واحد کاری کلاسیک، باروک، مدرن، روان شناسانه، خیالین، عرفانی و ماتریالیست ارائه می داد که میان سخت گیری عقلانیت و قدرت هذیان دچار کشاکش بود.
در برابر فیلم های او نوعی جنون خاص ما را به ارضا می رساند. برای مثال در «سکوت» احساس می کنیم که شاهد گذار پی در پی زبان های مرده ایم، دچار کاستی ها و خلاء اما در همین حال هر سکانس از غنایی نفس گیر برخوردار است. و برغم آنکه برگمان خود یک سناریونویس و نویسنده تراز اولی بود، هرگز هراسی از به کار بردن جسورانه ترین نوآوری ها نداشت. برای مثال در فلش بک های «سونات پاییز» که در آن اینگرید برگمن باید زن جوانی می بود، او نقش را به بازیگر دیگری نداده بود. یا در چهره، یک درام پکسپیری باور نکردنی، او تردیدی به خود راه نمی دهد که از میراث اکسپرسیونیسم خیالپردازانه مورناو استفاده کرده و آن را بازآفرینی کند»
شاید مفید باشد که در انتهای این یادبود، به ذکر خاطره ای حیرت انگیز از ملاقات میان دو نابغه هنر هفتم، اینگمار برگمان و وودی آلن از زبان لیو اولمان بپردازیم. لیو اولمان هنرپیشه زن مورد علاقه برگمان که در بسیاری از فیلم هایش ایفای نقش کرده است و از دوستان وی نیز به شمار می آمد، در سال 2005 در مصاحبه ای که در جشنواره لا روشل با او شده بود از خاطره این ملاقات صحبت می کند:
« حدود بیست یا بیست و پنج سال پیش بود، من درتئاتر، نمایشنامه «خانه عروسک ها» را در نیویورک بازی می کردم و وودی آلن دائما مرا به شام دعوت می کرد، البته نه برای آنکه مرا ببیند بلکه صرفا برای اینکه بنشیند و من برایش از اینگمار برگمان صحبت کنم! یک روز برگمان برای سفری دو روزه به همراه همسرش اینگرید، به نیویورک آمد تا بازی مرا در برادوی ببیند و به هتلی مجلل رفتند. وودی آلن به محض آنکه از این موضوع خبردار شد به من گفت: « آیا فکر می کنی من بتوانم او را ملاقات کنم؟» ، من هم گوشی تلفن را برداشتم و به برگمان زنگ زدم و پرسیدم: «ببین وودی آلن حیلی دوست دارد تو را ملاقات کند، مایل هستی ؟ » و برگمان پاسخ داد: «خیلی دوست دارم!».
شبی که برگمان به دیدن نمایش آمد، پس از تمام شدن آن، با همسرش به هتل برگشتند و وودی آلن هم با یک لیموزین به سراغ من آمد و با هم به هتل مجلل آنها رفتیم، آسانسور را گرفتیم و در اطاق آنها را زدیم تا شام را با هم بخوریم.
و آنچه به شما می گویم عین حقیقت است، ماجرا واقعا این طور اتفاق افتاد: در باز شد، برگمان پشت در بود، آرام، وودی آلن هم بسیار آرام بود، آنها با هم دست دادند و ما چهار نفر پشت میز شام نشستیم و غذا سرو شد. دو نابغه یکدیگر را ورنداز می کردند و به هم نگاه می کردند بدون آنکه یک کلمه حرف بزنند. در این حال اینگرید، همسرش و من که هرگز روابط گرمی نداشتیم، ناچار بودیم صحبتی برای شکستن سکوت، از همان صحبتهایی که زنان معمولا سر میز غذا با هم کنند، شروع کنیم.
و اینگمار و وودی به هم نگاه می کردند و لبخندهایی کوچک می زدند گویی بخواهند بگویند:« ببین این زنهای کوچولوی ما چه چیزهایی می گویند» . در طول صرف غذا آن دو هیچ چیز نگفتند و در آخر با هم دست دادند و ما با وودی در لیموزینش برگشتیم. وودی به من گفت: «متشکرم لیو، عالی بود!» وقتی به خانه برگشتم، تلفن زنگ زد ، این بار اینگمار بود که از من برای این ملاقات تشکر کرد!

ناصر فکوهی

انسان شناسی و فرهنگ 

انیمیشن

پیشنویسی برای یک ضد نقد

 

نوشتن درباره ی فیلم Fallen Art به سختیِ دیدنِ آن برای بارِ دوم است. همین جمله ی سرآغاز این نوشته هم، ریاکارانه است. چون نشانه ایست از گریز نویسنده از عذاب وجدان. اما هیچیک از ما قادر به گریختن از این عذاب نیستیم. دستان همه ی ما به خون آلوده است و هراندازه تلاش کنیم که آنها را به شکلی زیبا بیاراییم، به نتیجه نخواهیم رسید. نوشتن درباره ی انیمیشن توماژ بَگینسکی از دادنِ جایزه ی بَفتا به آن سختتر است. بریتانیاییها اسکارِ خودشان را به این فیلم شش دقیقه ای میدهند و سرشان را آسوده روی بالش میگذارند چرا که فیلم را ساخته ی انیماتوری لهستانی درباره ی دوران سپری شده ی یک حکومت توتالیتر کمونیستی مییابند، یعنی درباره ی «فضازمانی» که چندصد سال نوری با آنها فاصله دارد. درست است که برخی از تماشاگران و منتقدان، در فیلم اشاره ای به جنگ عراق یافته اند، اما پاسخ تومِک (غربیها اینطور صدایش میزنند) به نشریه ی دیجیتال فرانسوی3 چنین است: «اگر بخواهم صادق باشم باید بگویم که ایده ی این فیلم، پیش از جنگ عراق به ذهنم رسید »
نوشتن درباره ی دومین انیمیشن بگینسکی چندان آسان نیست. شاید تنها با گریختن از متن فیلم و پناه بردن به فرامتن، بتوان درباره ی آن چیزی نوشت
انیمیشن Fallen Art ترکیبی ماهرانه از تکنولوژی و کار دستیست. پس زمینه ها با دست نقاشی شده اند، اما پرسوناژها، حرکات آنها و نورپردازی عموما با 3D ‪Max  خلق شده اند و از نرم افزارهای دیگری مانند Brazil Renderer برزیل رندرر  و  Messiah Studio  مِسایا استودیو نیز استفاده شده است. کارگردان تیمی از متخصصین دیجیتال و انیماتورها را به کار گرفته است، تا ایده و نگاه شخصی خود را به تصویر کشد، افراد تیم در گوشه و کنار این کره ی خونین پراکنده بودند، اما اینترنت ارتباط آنها با یکدیگر را آسان کرد.

یکی از مهمترین عناصر فیلم Sound Track  آن است. همان موزیکی که ژنرال با آن میرقصد و اثر «هنری» خود را خلق میکند. بگینسکی برادرش را مسئول انتخاب Sound Track کرد و او ناگزیر بود که قطعه ای عالی و ارزان پیدا کند: کاری ‪که در دنیای  موسیقی، ناممکن به نظر میرسد. اما در نهایت موفق شد چیزی شبیه به موزیک فیلمهای امیر کوستوریکا بیابد. قطعه ای از موسیقی فولکلور بالکان که آسفالت تانگو Asfalt Tango نام دارد و از آلبوم بارو بیائو Baro Biao  گروه  Fanfar Ciocarlai فانفار چوکارلیا  (گروه جیپسی رومانیایی) انتخاب شده است.  شرکت آسفالت تانگو رکوردز، که نام خود را از همین قطعه گرفته است (یا شاید هم برعکس) تهیه کننده ی این آلبوم است. هنری ارنْست و هلموت نیومان بنیانگزاران آسفالت تانگو رکوردز، دو آلمانی اهل لایپزیک (سمت شرقی آلمان) هستند که پیش از تولید آثار موسیقی، حرفههای غریب دیگری داشتند و علت آشناییشان، همین غرابت و در عین حال نزدیکی شغلهایشان با یکدیگر بود: ارنست گارسون و پرستار بود و نیومان نگهبان شبِ هتل بود و روزها برای معلولین کفش میدوخت. آنها در تظاهرات اعتراض آمیز لایپزیک شرکت کردند و بعدها با سقوط دیوار برلین، به این شهر رفتند و آنجا ساکن شدند. هردو علاقه ی بسیاری به موسیقی فولک بالکان و بویژه موسیقی جیپسی رومانی دارند و مرتب به این منطقه سفر میکنند و آلبومهای بسیاری در این زمینه تولید کرده اند.

دیوید هیوسن معروف به بونو، خواننده ی ایرلندی گروه یوتو در کنسرتی که در حاشیه ی یکی از کنفرانسهای G‪8 (اجلاس سران هشت کشور صنعتی جهان) برگزار شده بود، به روی صحنه آمد و پیش از اجرای موسیقی گفت: «همین حالا که ما اینجا نزدیک سران ثروتمندترین کشورهای جهان ایستاده ایم، در هر ثانیه یک نفر در آفریقا از گرسنگی میمیرد.» سپس شروع کرد به آهستگی بشکن زدن و گفت: «با هر بشکنِ من یک آفریقایی از گرسنگی به زمین میافتد و دیگر بلند نمیشود.» یکی از میان جمعیت فریاد زد: « خب لامصب! دیگه بشکن نزن!» … ایرلندشمالی، آفریقای سیاه، آلمان شرقی، بالکان، عراق، کرس، باسک، اتحادیهی اروپا، ایالات متحده… جزیرهی خیالی فیلم Fallen Art کجاست؟ داستان فیلم، برای من یادآور فضای مجازی و شبکههای اجتماعیست، آن زمان که فجایعی مانند جنگهای خاورمیانه رخ میدهد و افراد زیادی با به اشتراک گذاشتن عکسهای هولناک، تلاش میکنند حقیقت را تکثیر کنند و خود را از عذاب وجدان برهانند، درحالیکه دریچه های وجدانشان به روی فجایع دیگری در گوشه های دیگر دنیا، چه دور و چه نزدیک، بسته مانده است. عجیب هم نیست که این وجدانهای موقتا بیدار، تنها چشم به اقتدار رسانه ها دوخته اند و از آنها سرچشمه میگیرند.آیا باید دربرابر فاجعه سکوت کرد؟ یا باید آن را فریاد کشید؟ فریاد باید گوشخراش باشد؟ یا باید آن را به زیبایی آراست؟ شمشیر دولبه ی اثر هنری کدام سو را نشانه میگیرد؟

این نوشته قرار بوده درباره ی انیمیشن Fallen Art ساخته ی توماژ بگینسکی باشد. اما نگارنده تمایلی به نوشتن درباره ی این فیلم نداشت و تلاش کرد رویش را از صفحه ی نمایش برگردانَد، نه به دلیل باارزش ندانستن فیلم یا علاقه نداشتن به آن. برعکس نگارنده فیلم را دوست دارد و سرانجام نیز موفق شد چیزی درباره ی آن بنویسد و درست به همین دلیل است که خود را سرزنش میکند. 

 

سارا سمیعی

 

انیمیشن­ های ژاپنی

 بحث امروز من درباره مساله وجود در انیمیشن ژاپنی است، عنوانی که نسبتا جاه طلبانه به نظر می رسد. صادقانه بگویم، وقتی از من خواسته شد تا در انجمن امریکایی فلسفه سخنرانی کنم وسوسه شدم کاری را انجام دهم که زیاد دور از دسترس نباشد _ شاید فقط یک کپسول تاریخ سریع از انیمیشن ژاپنی. بگذریم، مادر من تحسین کننده ویلیام جیمز (William James) بود، فیلسوفی که به خاطر اعتقاد به پراگماتیسم شناخته می شود، و من خودم در خانه ای بزرگ شدم که ویلیام و هنری جیمز برای مادرشان درکمبریج، ماساچوست ساختند. به هر حال، اغلب پیش نمی آید که فرصت سخنرانی برای چنین گروه متنوع و متبحری را داشته باشم، پس تصمیم گرفتم پراگماتیسم را دور بیاندازم و به جای آن یکسری سوال را مطرح کنم که همان طور که مطالعاتم را در مورد انیمیشن ادامه می دادم به طرز فزاینده ای برای من جذاب شدند.

با توجه به این، یک عنوان مناسب تر، و درعین حال دهن پرکن تر، برای این بحث می­تواند این باشد: "چگونه یک رسانه انیمیشن، وجود را پرسمان برانگیز می کند یا حداقل لایه ای از پیچیدگی را به شیوه ایکه ما خود را می بینیم اضافه می کند."

اول از همه دوست دارم درباره خود رسانه انیمیشن و پاسخ ما به آن حرف بزنم.  پل ولز (Paul Wells) گفته است که "انیمیشن مسلما خلاقانه ترین فرم قرن 21 است.... این فرمِ همیشه حاضرِ تصویریِ زمانه ی مدرن است." ادعای ولز ممکن است برای بسیاری از ما در امریکا شگفت آور باشد. برخلاف ژاپن، جایی که فیلم های انیمیشن در تمام نسل ها مورد تقدیر قرار می گیرد، همان طور که با فیلم اخیربرنده جایزه شهر اشباح(SpiritedAway) (در فارسی اینگونه ترجمه شده است. م.) (SentoChihiro no KamikaKushi)  می­شود مثال زد، که پرفروش ترین فیلم در تاریخ ژاپن شد (حتی در بین تمام اجراهای زنده و فیلم های خارجی) انیمیشن هنوز وسیعا به عنوان یک رسانه کودک در امریکا مورد توجه قرار می گیرد. حقیقتاً، بسیاری از امریکایی های مسن تر (شامل دوستان و همکاران من!) با تصور جدی گرفتن انیمیشن به عنوان یک فرم هنری معذبند.

چرا این طوری است؟ قسمتی از دلیل ممکن است این باشد که در مقایسه با ژاپن، غرب عموماً، حداقل تا اخیر، مشخصاً یک فرهنگ تصویر مرکز نبوده است. در طرف مقابل، فرهنگ ژاپن یک سنت بلند مدت روایت تصویری را دارا بوده است. این حداقل همان وقتی شروع شده است که طومارهای هزلی تصویری قرن دهم (emaki mono)، که اعضای اشرافیت را به مثابه موجودات سرخوشی به تصویر کشیده است، و تا قرن یازدهم و دوازدهم به طومارهایی ادامه می یابد که شامل هم متن و هم تصویر برای رمانس کلاسیک افسانه گنجی(the tale of Genji)است.تا قرن هجدهم، گسترش تکنیک های چاپ روی قطعات چوبی، فرهنگ کتاب تصویری پررونقی را به وجود آورد (kibyoshi) که افسانه های ماجراجویانه، رمانس، و مافوق طبیعی را با متونی که بالای تصاویر قرار می گرفتند منتشر می کرد که اغلب شامل دیالوگ­هایی توسط شخصیت­های مختلف بودند. این کیب یوشی­هااز نظر بسیاری از اندیشمندان ژاپنی اجداد مانگای همه جا حاضر در نظر گرفته می­شوند. مانگاها اغلب به عنوان کمیک بوک (کتاب مصور-م.) توصیف می­شوند اما تقریبا از آن چه که امریکایی هااز یک کتاب مصور توقع دارند متفاوت است. بیشتر شبیه رمان­های گرافیکی (نگاره ای) و ضخیم اند (بعضی وقت ها اندازه یک کتابچه تلفن) که همه چیز و هر چیز را به تصویر می کشند –از داستان­های معمایی تا درس های اخلاقی- و توسط تقریبا تمام جمعیت ژاپن از کودکی تا حداقل میان سالی خوانده می شوند. در بسیاری موارد، مانگاها منبع مستقیم انیمیشن ژاپنی (انیمه) هستند و بسیاری از روایت های محبوب انیمه نیز به شکل موازی در فرم مانگا وجود دارند.

در غرب داستان متفاوت است. روایت هایی که تاکید مساوی روی چاپ و تصویرسازی دارند معمولا به کتاب کودکان محدود شده اند، جدای از استثنای موردی مثل ویلیام بلیک (William Blake) و اشعارتصویرسازی شده اثیری اش. فرهنگ چاپ، بزرگسالانه و جدی در نظر گرفته می شد حتی هنگامی که تولید انبوه، کمیک بوک ها و کتاب­های کاریکاتور را به راحتی در دسترس قرار داد. محققاً تا قرن بیستم، هنر کمیک استریپ و رسانه مرتبط انیمیشن وسیعاً به عنوان چیزی برای کودکان، برای سرگرمی یا برای رهایی از حقیقت دیده می شد.

اما ممکن است دلایل دیگری برای فقدان راحتی غربی هابا انیمیشن وجود داشته باشد. یکی از دوستان روان شناسم اظهار داشت که ما از نظر روان شناسی کم تر "مصون" هستیم وقتی که انیمیشن نگاه می کنیم. به عبارت دیگر هنگامی که یک فیلم اکشن زنده تماشا می کنیم انتظارات محکمی داریم که کنش ها در یک فرمت "هنجارمند" پیش روند. برای مثال اگر من یک توپ را پرت کنم انتظار دارم که خط سیر معقولی را طی کند، می گویم، از یک سمت اتاق به سمت دیگرش رود و برگردد. ولی در انیمیشن ما ممکن است یک توپ را پرت کنیم و هیچ اتفاقی نیفتد. اندازه توپ ممکن است سه برابر شود، از آبی به قرمز تبدیل شود یا به یک دسته گل تبدیل شود. انیمیشن انتظارات ما را از آنچه که "هنجارمند" یا "واقعی" است به چالش می کشد، مواردی را بالا می آورد که ممکن است در رویا یا در ناخودآگاه بهتر جای گیرند و این می تواند یک مرحله عمیقا نگران کننده باشد.

در ژاپن و احتمالا به طور کلی در شرق آسیا، چنین رنجی ممکن است به این قوت نباشد. در تحقیق قبلی ام درباره تخیل، فهمیدم که ادبیات فانتزی ژاپن دارای تعداد شگفت انگیزی مثال است که نقش اول آن با زندگی در دنیایی که واقعیت و خیال درهم آمیخته است بیشتر احساس راحتی می کرد تا این که بخواهد بین این دو دست به انتخاب بزند. این رویکرد ممکن است تا دائویسم اولیه عقب برود؛ همان­طور که ­در داستان­ فیلسوف چینی چانگ زی (ChaungTze) که خواب دید پروانه است اما بیدار شد و به فکر فرو رفت که نکند او پروانه ای است که خواب می بیند انسان شده است. در حالی که غربی هاممکن است بخواهند تمایز مشخصی بین مرزهای رویا و واقعیت ترسیم کنند، سنت آسیای شرقی مرزهای سیال بیشتری ایجاد می کند.

گرچه در بین امریکایی های جوان این رویکرد ممکن است در حال تغییر باشد. من فهمیدم که دانشجویانم که بالاخره با بازی های کامپیوتری و ویدئوهای انیمیشن بزرگ شده اند، گاهی از انیمیشن بیشتر از فیلم اکشن زنده لذت می برند و عموما با مفاهیمی چون واقعیت مجازی بسیار راحتند. سطح راحتی آن­ها با مواضع غیربازنمودی در تضاد مشخص با بسیاری از دوستان و همکاران بالای چهل سال من، مرا به این باور رهنمون کرد که ما ممکن است با یک تغییر پارادایم واقعی بین نسل ها مواجه باشیم. با وجود ریسک پرآب و تاب بودن، دوست دارم بگویم که مخصوصا در میان مردم جوان تر، دهه های اخیر روشی جدید از مفهوم سازی واقعیت را به همراه داشته است، مبتنی بر پنداری که محیط ما در یک حالت مداوم بی ثباتی و سیلان است و تقسیم بین دنیای بی ثباتی، رویاها و "واقعیِ" سفت و سخت یک امر مبهم فزاینده است. یا همان طور که ویکتوریا نلسون (Victoria Nelson) در زندگی پنهان عروسک ها(the secret life of puppets) ادعا می کند، صفات مادی گرا به طرز فزاینده ایبا یک فرهنگ عامه مرتبط با الگوهای جدید تکنولوژی به چالش طلبیده می شود که "به ما همان قدر اجازه عقل گرایی می دهد تا به دنیای متعالی سفر کنیم که یک تجربه فانتزی بدون اجبار به تصدیق مستقیم به جهان بینی ما" (21)

این یک مفهوم مطلقاً جدید نیست. همان طور که گیلبرت رز (Gilbert Rose) بیش از بیست سال پیش در قدرت فرمنوشت، "مدل های مفهومی مدرن {تعیین اهمیت} برای تغییر مرزها نسبت به ساختارهای ثابت {و} واقعی دیگر به عنوان یک پشت صحنه ثابت دیده نمی شوند بلکه در عوض به عنوان یک نوسان پویا بین فرم و محتوا نگریسته می شوند." (121)

اما این سوال که "واقعیت" چگونه تشکیل شده است سوالی است که هنر ژاپن را بسیار پیشتر از انیمیشن مشغول کرده بود، مخصوصا در حوزه بون راکو(Bunraku) یا تئاتر عروسکی که در ژاپن در قرون هفدهم و هجدهم شکوفا شد. برخلاف تئاتر عروسکی غربی، جایی که عروسک گردانان دیده نمی شوند، بون راکو روی پویایی بین استاد عروسک گردان و عروسک تاکید می کند و بنابراین بین واقعی و غیر واقعی، با داشتن عروسک گردانانی که روی صحنه، کاملا پیچیده شده در سیاه و مشغول کار با عروسک ها  (که حدود 3/1 سایز انسان واقعی اند و بسیار واقع گرایانه خلق شده اند) در دید کامل تماشاگران آشکار می شوند.

در ابتدا گرچه ممکن است تماشاگر قدری سختی داشته باشد تا روی عروسک ها تمرکز کند، در یک زمان کوتاه شگفت آور، فرد خودش را در حالی می یابد که مردان سیاه پوش را نادیده می گیرد و در عروسک ها یک ترکیب وهمی و غیر واقعی می یابد که همان طور که رولان بارت در جستاری درباره بون راکو در امپراتوری نشانه­ها توضیح می دهد، "تضاد پایه" بین جاندار و بی جان را به خطر می اندازد. (58) در حقیقت، توانایی عروسک­ها برای عبور از مرزهای واقعی­ و غیر واقعی­ توسط ­بزرگترین ­نویسنده­ تئاتر ­عروسکی، چیکاماتسومونزائمونِ(ChikamatsuMonzaemon)نمایش نامه نویس شناخته شد که به موقع کار خودش را شرح داد که "هنر چیزی است که در حاشیه باریک بین واقعی و غیر واقعی قرار می گیرد." (نقل شده در بوستون، 745)

برای فهم بهتر پویایی وهمی بین جاندار و غیرجاندار، ما ممکن است نگاهی به فیلم اکشن زنده فوق العاده ماساهیرو شینودا (Masahiro Shinoda) به نام خودکشی دوتایی(double suicide) بیاندازیم که در سال 1969 بر اساس کار چیکاماتسو به نام خودکشی عشق در آمی جیما(Shinju ten no Amijima) اجرا شده است. این کار از هنرپیشه های زنده استفاده می کند که با همتاهای عروسکی شان بسط یافته اند و یک دیدگاه قضا و قدری از عشق و امید ارائه می دهد که بشر همان قدر عروسک خیمه شب بازی است که عروسک های دست ساز. اما شاید یک دستاورد عظیم تر فیلم راهی است که آمیختگی یکپارچه دست ساز و انسان را بیان می کند، و سوال پردازی بیننده را در مورد اینکه چه چیزی واقعا او را از عروسک متمایز می کند را رها می کند.

البته خودکشی دوتایی انیمیشن نیست، اما برجسته سازی آن از برخورد مرزها چیزی است که در بسیاری از انیمیشن¬های ژاپنی که در سالهای 80 و 90 ظاهر شدصریح یا ضمنی است، هنگامی که انیمه به نیروی مهم هنری در صنعت سرگرمی ژاپن تبدیل شد. (از نظر تبلیغاتی خیلی وقت بود که مهم بود) آن چه پل ولز (Paul Wells)درباره انیمیشن به طور کلی می گوید منحصرا قابل اجرا بر بهترین انیمیشن¬های ژاپن است: "بسیاری از انیمیشن­ها لحن، شیوه و اقنای سوررئال رویا و کابوس و تصور تجدید خاطر، بازشناسایی و نیمه-یادآوری را دارایند." (71) حقیقتا، باید تاکید شود که هنگامی که بخشی از انیمه پرداخت تبلیغاتی سطحی است- مثل فرهنگ عامه به شکل کلی- در بهترین حالت، این رسانه کاری را تولید می کند که بیشتر از انیمیشن­های امریکایی جاه طلبانه و هیجان انگیز است.

دوست دارم با سه مثال از انیمیشن معاصر ژاپن بحث را به پایان ببرم که واقعیت را مساله سازی می کنند، هرکدام به شیوه خاص خودش. اولی بلاک باستر (فیلم پرخرج-م.) پربیننده فوق الذکر شهر اشباح است، ساخته شده توسط مشهورترین کارگردان انیمیشن ژاپن، هایائو میازاکی. دلایل پشت موفقیت این فیلم عموما به راحتی قابل درکند. مطمئنا، این یک داستان جست و جویی درباره دختر جوانی است که در دنیای فانتزی گم شده است و باید والدینش را نجات دهد، والدینی که بعد از تناولی بی رویه در رستوارنی مرموز به خوک ­تبدیل شده اند. فیلم رگه هایی از آلیس در سرزمین عجایب و جادوگر شهر اُز را داراست،اما اضطراب آورتر از جادوگر و نهایتا قراردادی­تراز آلیس است، چرا که به یک پایان خوش سنتی رضایت می دهد. گرچه، قبل از این پایان، ما گستره ای از مرزها را می بینیم که از هم عبور می کنند: چیهیرو (Chihiro) ،قهرمان جوان، و خانواده اش در سفر کوتاهی به  خانه جدیدشان گم می شوند و خود را در حال قدم زدن در یک ساختمان تونل مانند که به یک پارک موضوعی متروکه ختم می شود می یابند. (در خودش یک شباهت تصنعی از "واقعی")، که به یک منطقه فانتزی عجیب باز می شود که تحت کنترل حمامی قدیمی و مجلل است که مشتریانش ارواح و خدایانند.

اولین شکستن مرز البته گذر خانواده از تونل است، عملی که می تواندبه عنوان سفر به ناخوداگاه یا هر برگشت دیگری به خیال دیده شود، چرا که نمادهای شفاهی در فیلم فراوانند. مرز بعدی، پارک موضوعی متروکه، حتی یک تصویر جذاب تر است، چرا که شفاف سازی بعدی آن را تحت عنوان یک باقی مانده از حباب اقتصادی تعریف می کند که ژاپن در دهه 80 به آن فرو رفت. پارک موضوعی اشاره بر ساختگی بودن و کم دوامی حباب و شاید ناگزیری ظهور آن دارد. در تضاد، شکستن مرز نهایی، ورود چیهیرو به حمام واقعا فانتزی خدایان، می تواندبه عنوان کشف دوباره فرهنگ در حال نابودی ژاپن تفسیر شود، فرهنگی که مدام در خطر لکه دار شدن توسط دو عامل تاثیر خارجی و فساد داخلی است. معنادار است که این فرهنگ در اصطلاحات شبح ماننده گاه و بیگاه شیطانی دیده می شود- اظهار این واقعیت که بسیاری از "ژاپن قدیم" به اسطوره و فولکلور تقلیل یافته است و دیگر در واقعیت قابل دسترسی نیست. علاوه بر این، هم تصور فانتزی مجلل حمام و هم ذات پویای برخی از ساکنان آن، بر نقش حمام به عنوان مکان ماوراءالطبیعه تاکید می کند، مقاوم در برابر ماتریالیسم علمی مدرنیته غربی.

جنبه های مضطرب کننده و حتی تهدید کننده شهر اشباح با پایان خوش فیلم درهم آمیخته اند، طوری که چیهیرو واقعا والدینش را نجات می دهد و بدون آسیب، به دنیای واقعی باز می گردند. (گرچه فیلم در پایان شامل یک پیچش ملایم ماوراءالطبیعه است، هنگامی که خانواده تونل را برای پیداکردن آئودی درخشان که با گرد و خاک و برگ پوشیده شده است ترک می کنند، اشاره بر قطع ارتباط بین زمان دنیای واقعی و زمان حمام دارد.) با اصطلاحات روایی آن، شهر اشباح بالقوه می تواندبه عنوان یک فیلم اکشن زنده عمل می کند اما همان طور که ولز از افسانه های پریان انیمیشنی دفاع می کند "هرچه پیچیدگی های مضمونی و حرکتی روایات سوررئال بیشتر باشد، بسیاری از افسانه های پریان واژگان باز بیشتری از انیمیشن را برای تطبیق نمودن انها طلب می کنند." "واژگان باز" شهر اشباح به شکلی درخشان آن چه را که ولز "وهم اثیری" رویاها که با مدت زیادی بعد از بیدار شدن می مانند می خواند، بیرون می کشد. (71) یا همان طور که جو مورگن استرن (Joe Morgenstern) در مقاله وال استریت ژورنالش درباره شهر اشباح می گوید " بازتابی از رضایت ژرف وجود دارد اما همچنین حسی از فقدان"در حالی که شهر اشباح وسیعا در طرف "رویایی" زنجیره انیمیشن قرار می گیرد، مثال بعدی من، فیلم مامورو اوشی (Mamoru Oshii) به نام روح در صدفشامل عناصر رویا و کابوس، هردویش، است. مخلوق کارگردانی که مشخصا با مفاهیم مسیحی و افلاطونی، هر دو، آشنا است (در واقع اوشی یک وقتی رفتن به مدرسه علوم دینی را هم مدنظر قرار داد) فیلم قطعا برای کودکان نیست. از حیث روشنفکرانه از بیشتر فیلم های علمی تخیلی امریکایی، چالش برانگیزتر است. روح در صدف داستان یک سایبورگ (cyborg) مونث، موتوکو کوساناگی (MotokoKusanagi) یک عامل دولتی را تعریف می کند که هنگامی که به دنبال شروران اینترنتی نیست، اوقاتش را صرف تفکر در این باب می کند که آیا او "روح" دارد. (اساسا شبح با ذهن) در مورد کارش با یک برنامه کامپیوتری حساس سروکار دارد که به نام پاپت مستر (Puppet Master) شناخته می شود، آن چیزی که قرار است به دست آورد و خراب کند. گرچه در پایان فیلم، پاپت مستر او را متقاعد  می کند تا با او (it/him) درآمیزد تا شکل جدید از زاده الکترونیک را خلق کنند که "درشبکه متولد می شود" در همان زمانی که دارای یک هستی مادی می شود.

روح در صدف از استعاره های علمی- تخیلی سنتی بهره بسیاری می جوید (رمان سال 1953 آرتور کلارک –Arthur Clarke- به نام پایان کودکی نیز با خلق مخلوقی از نوع فراذهن سروکار دارد) اما تصاویر فوق العاده فیلم، ترکیب شده با شخصیت سه بعدی پیچیده موتوکو اجازه رفتار تازه ای از سوژه پیچیده را می دهد. احتمالاً در به یاد ماندنی ترین صحنه فیلم، موتوکو، در حالی که بیشتر بالاتنه اش در اثر تهاجم دولتی مرگبار ورم کرده است، روی زمین یک ساختمان شیشه ای متروکه دراز می کشد و آماده دریافت پاپت مستر می شود. "دوربین" به زاویه دید او تغییر می یابد همان طور که او به گنبد شیشه ای ساختمان خیره می شود و در لحظه ای بی نهایت کوتاه چیزی که به نظر یک جانوار بالدار می آید که به سمت او شناور است و با پروبال آویزان پوشانده شده است، جلوی چشمش می آید. دلالت بر اینکه این یک فرشته است واضح است اما هیچ وقت به صراحت بیان نمی شود و بیننده را با احساس مواجهه با پرتوی سریع از جهان دیگر رها می کند. شکی نیست که سینمای اکشن زنده می توانست چیزی مشابه به این صحنه سوررئال را به دست اورد، اما من شک دارم که مادیت اکشن زنده می توانست به بالاتنه داغان موتوکو رنگ و لعاب دهد و شیشه خرد شده ساختمان می توانست زیبایی اثیری صحنه را بفروشد.

آخرین مثال انیمه من، سریالExperiment Lain (عنوان به انگلیسی است) نیز شامل لحظات درگیر کننده بسیاری است، این لحظات بیشتر به کابوس شباهت دارند تا رویا. برخلافشهر اشباح، و انیمیشن مورد علاقه نگارنده، روح در صدف لین زیاد در ژاپن پربیننده نبود، اما بین بینندگان دسته ای را به خود جذب کرد (هم در ژاپن و هم در امریکا) کسانی که دنیای مجازیِ ولگردانه (cyberpunk) آن را به عنوان چالشی باطراوات با واقعیت درک کردند.

لین با برگردان انتقام آغاز می شود "دارم می افتم، دارم سقوط می کنم" و مثل شهر اشباح دختر جوانی (لین) را دنبال می کند که سفرش به دنیای دیگر، به آستانه ایرویایی از کشف خود تبدیل می شود. گرچه در مورد لین، این یک حوزه فانتزی نیست بلکه بعد از اینکه پدرش به او یک رایانه جدید پرزرق و برق می دهد که دروازه او به دنیای سیم می شود، محیطی که او در آن وارد می شود تا حدی دنیای فضای مجازی است.لین بیشتر و بیشتر درگیر سیم می شود دقیقا در همان زمانی که سیم به نظر می رسد فشار روی واقعیت خارجی را آغاز می کند. دوگانه های لین خارج از فضای مجازی ظاهر می شوند تا اینکه ضرب و شتم در دنیای واقعی را انتقام می گیرد، و دوستانش را علیه او می گرداند و او را درگیر توطئه ای گسترده می کند. نهایتا لین کشف می کند که او خودش در واقع یک قطعه نرم افزار است و برای حفظ جهان واقعی او باید به فضای مجازی عقب نشینی کند و هرگونه حافظه از وجود دنیای مادی خودش را پاک کند. در صحنه نهایی سریال، بیننده لین را در حالی می یابد که درون آن چه به نظر می رسدیک دستگاه تلویزیون قدیمی عاری از تحرک است گیر افتاده است. آخرین کلمات او اینها هستند: "اما تو می توانی همیشه مرا ببینی."

برخلاف چیهیرو در شهر اشباح یا حتی موتوکو در روح در صدف لین مرزی را رد می کند که نمی تواندبرگردد. اما سریال هم چنین سوالی را مطرح می کند که آیا چیزی وجود دارد که او بتواند یا باید برگرداند. "دنیای واقعی" سریال به شکلی درخشان و به شیوه ای بدون جلوه های ویژه و سخت تصویر شده است که میانگی بنیادین آن را مطرح می کند، و تقریبا نخواستنی ظاهر می شود. شاید، در دنیایی که بین "واقعی" توخالی و "مجازی" سیاه در حال جابه جایی است، یک قطعه نرم افزار بودن نهایتا همان قدر رضایت بخش است که انسان بودن.

ما ممکن است چنین طرح هایی را دلهره آور یا نگران کننده بیابیم، اما آن هانیز می توانند چالش برانگیز و مهیج باشند. در قرن بیست و یکم، یک وجود منحصرا مادی دیگر آن چیزی نیست که می تواندفرض شود. جهآن های دیگر مثل گذشته، ماوراءالطبیعه، فضای مجازی یا سیر معنوی در حال رسوخ به مرز های آنند. ما این سیالیت را با آغوش باز پذیرا شویم یا نه، می توانیم حداقل در انیمیشن¬های ژاپنی فرصتی جذاب بیابیم تا این قلمروهای دیگر را به روش هایی که هم از نظر اثیری رضایت بخش و هم از نظر عاطفی و روشنفکرانه درگیرکننده اند را کشف کنیم.

 

 زهرا سادات ابطحی