از شیرینیِ فانتزی تا جذابیتِ سوررئال

   در حسرتِ شُجاعتِ "عجیب و غریب‌های دوست‌داشتنی!"

 

«تنها تفاوتِ من با دیوانه‌ها، این است که من دیوانه نیستم!» *سالوادور دالی*

نه گیلگمش خوانده‌ام، نه مهابهاراتا، نه افسانه‌های شاه آرتور، نه شاهنامه، و نه هزار و یک شب که البته باعثِ افتخار که نیست، شاید سببِ سرافکندگی هم باشد آدم تا یک سنِ خاص برسد و کتاب‌های برجسته‌ی تاریخِ ادبیات را نخوانده باشد؛ حالا در این مقاله، معطوف به یک ژانرِ خاص مثلِ فانتزی. اما ایلیاد و اودیسه‌ی هومر را چرا، خوانده‌ام. دورانِ کودکی و نوجوانی‌ام در میانِ کتاب‌هایی گذشت که از میزانِ فهم و درکم، بسی فراتر بودند. ایلیاد و اودیسه‌ی هومر را می‌خواندم و نثر برایم چنان ثقیل بود که جُز تلاش برای حداقل تلفظِ صحیحِ اسامی، کارِ دیگری از دستم ساخته نبود. بعدش اما در میانِ سطور، یک جمله می‌یافتم که قابلِ درک باشد و با همان جمله شروع به خیال‌پردازی می‌کردم برای شخصیت‌هایی که اسم‌شان را بالاخره یاد گرفته بودم.

اما چند سالِ بعد، یک روز که از کتاب‌خانه‌ی مدرسه، کتابی به امانت گرفتم و تصمیم داشتم برگشتنی، چند صفحه بخوانم، تا کتاب را باز کردم، فهمیدم این یکی برای سن و سالم مناسب است. درِ جهانی عجیب و غریب به رویم گُشوده شده بود. کتاب‌های هری‌ پاتر را می‌خواندم و برایم تصویری بود به شدت. انگار هر لحظه را می‌‌دیدم. جهان‌ش به نظر واقعی می‌آمد اما می‎دانستم واقعیت ندارد. جهانی را می‌یافتم لذت‌بخش که برایم باورپذیر می‌نمود اما می‌دانستم تنها، هنرِ نویسنده است که در ژانرِ ادبیِ فانتزی، خیالِ خود را چنان رها کند که فضایی تازه خلق شود و شاید مفاهیمِ کهنه‌ای را بیان می‌کند دوباره، اما با رنگ و لُعابی تازه آن را به نمایش می‌گذارد؛ با جذابیتی دوچندان.

در سبکِ فانتزی، عنصرِ خیال، همه جا می‌تازد و فضایی با قوانینِ خاصِ می‌آفریند که شاید با قوانینِ زندگیِ آدم‌های عادی تفاوت داشته باشد، اما در آن عالَم، چنین قوانینی طبیعی‌ست و همین موضوع است که دستِ نویسنده را چنان باز می‌‌‌گذارد که بال‌های خیالِ خود را تا دوردست‌ها بگُسترانَد و کشفی پس از کشفی دیگر رقم زند. در ادبیاتِ فانتزی، جادو به چشم می‌خورد یا عناصری فرامادی که زمینه‌ی داستان یا ساختارش را پایه‌ریزی کرده است و به همین دلیل در ادبیاتِ فانتزی، جادو و موجوداتِ جادویی عادی‌ست. تمامِ این‌ها قوانینِ اصلیِ جهانی‌ست که نویسنده آفریده است.

بعدها فیلمِ اربابِ حلقه‌ها را دیدم. کمی بزرگ‌تر شده بودم و آن فیلم هم تازه اِکران شده بود انگار، و بر سرِ زبان‌ها افتاده بود. اقتباسی بود از کتابِ جی.آر.آر.تالکین. این جهان با جهانِ داستانیِ کتاب‌های هری پاتر، زمین تا آسمان فرق داشت. مهم‌تر بود، دغدغه‌ها، موضوع و درون‌مایه انگار صد پله فراتر رفته بود. صحبت تنها بر سرِ دعوا و تقابلِ یک جادوگر و یک دیوِ بد ذات نبود. بود ها، اما بر سرِ جنگ و تقابلی بود که به مفهومی عمیق بیانجامد، به ایمان بیانجامد، به مفاهیمی برتر و فراتر برسد؛ به اراده، به قاطعیت. و آیا این هدفِ اصلیِ یک نوشته‌‌ در ژانرِ ادبیِ فانتزی نیست؟ آیا نویسنده قصد ندارد از نمادهایی الهام گیرد که به واسطه‌ی آن، مفاهیمی قدیمی و تکراری را منتقل کند که هر روز همه در زندگانیِ روزمره‌ی خود تجربه می‌کنند؟ آیا راهی جدید، راهی جذاب برای نشان دادنِ پاسخی به پرسش‌های تکراری، هدفِ اصلیِ فانتزی نباید باشد؟  و چه این موضوع، محبوب خواهد بود و گاه البته رنگِ عامیانه به خود خواهد گرفت.

فانتزی؛ خواب و رؤیایی که در جهانِ داستان، واقعیت دارد

با این‌حال ادبیاتِ خیال‌پردازانه در دنیایِ مُدرن طرفدارهای خاصِ خود را دارد. با این جمله یادِ چه فیلمی می‌افتید؟ در فیلمِ inception  به کارگردانی کریستوفر نولان که در سال 2010 اکران شد، صحبت بر سرِ خواب است، صحبت بر سرِ رؤیاست؛ آدم‌هایی که دیگر قادر به دیدنِ رؤیا نیستند و هزینه‌های بسیار می‌پردازند تا بتوانند دیگر بار، رؤیا ببیند. همان کاری که نویسندگانِ فانتزی‌نویس برای مخاطب انجام می‌دهند؛ آنان دیگر بار، شیرینیِ رؤیا را به خواننده می‌چشانند. دیگر بار، دنیایی خیالی را برای آنان رقم می‌زنند. شهرهای امروزِ ما، شهرهای بی‌روح و تکراری، تیره و سیاه، بدل می‌شود به دهکده‌هایی رنگارنگ و عجیب، فرشتگان، به زمین می‌آیند و شیطان در قالبی مادّی تجسم می‌یابد، جادو، دنیای تکراری را دگرگون می‌کند و دیگر چشمانت را که باز می‌کنی خود را در اتاقِ مرتب و منظمِ همیشگی‌ات نمی‌بینی، خود را مثلا میانِ دشتی پُر گل می‌بینی که تمامِ پرندگان و حیوانات در حالِ حرف زدن هستند(یک مثالِ پیشِ پا افتاده و دمِ دستی البته!). مقصود این است که فانتزی‌ست که به تکرارِ زندگیِ امروزی، رنگ می‌بخشد؛ شاید مسیرِ رسیدن، همان باشد اما خیال، آن را دل‌پذیرتر می‌کند، مگر نه؟!

در فانتزی، نویسنده، قوانینی برای جهانِ داستانیِ خود خلق می‌کند که شاید از قوانینِ دنیایِ عادیِ ما فاصله داشته باشد، اما قانون، قانون است! حتا خودِ نویسنده حقِ نقضِ قوانینِ جهانِ خاصِ خود را ندارد. چهارچوب، ابتدای داستان شکل گرفته است و کاراکترها در فضا رها شده‌اند؛ کاراکترهایی که چون ما، در چهارچوبِ قوانینِ دنیای‌‌شان حرکت می‌کنند و تخطی از این قوانین، اشتباه که  نه، اما ژانر را یک مرحله شاید جابه‌جا می‌کند. به دنیایِ دیگری گام می‌نهید که دیگر قانون معنا ندارد در آن، و گویی بر پایه‌ی وهم و خیال بنا شده است؛ دنیای سوررئال!

سوررئال و پیوندِ ابدی با اوهام

اگر به دنیای خواب دقت، کنید، مثال‌های فراوانی از نقضِ قوانینِ دنیای مادی را در آن خواهید یافت. خواب‌هایتان را به خاطر آورید. انگار همه‌چیز از قاعده، مستثناست. انگار یک نفر شوخی‌اش گرفته توی خواب؛ به‌سانِ نویسنده‌ای که کاراکترها را در فضایی رها کرده و هرگاه دلش بخواهد بی‌هیچ قانونی، عنصری را حذف می‌کند، عنصری را اضافه می‌کند، قانونی را در هم می‌شکند. و بعدش تنها تصویری که این تفکراتِ عمیق! در ذهنم تداعی می‌کند؛ آثارِ سالوادور دالی‌ست و بعد هم رُمانِ بوفِ کوری که سال‌ها پیش خوانده‌ام.

خُب به بخشِ تکراریِ ویکی‌پدیایی می‌رسیم؛ سوررئال برگرفته از واژه‌ی فرانسوی  sureelبه معنای فراتر از واقعیت است و سِیری مکاشفه‌گونه در ناخودآگاهِ روحی و روانی و مُتکی بر حقیقتی عالی‌تر از واقعیت است که وهم و خیال به آن دامن می‌زند. سوررئال را تحتِ تأثیرِ نظریاتِ زیگموند فروید می‌دانند، که به‌وسیله‌ی آندره برتون؛ شاعر و نویسنده‌ی فرانسوی در سالِ 1924 پایه‌گذاری شد و هدف، تلفیقِ ضمیرِ ناخودآگاه با واقعیت بود تا معنایی فراتر ایجاد شود. البته سوررئال را از جنبشِ سوررئالیسم جدا می‌دانند چرا که سوررئال همیشه وجود داشته‌است، اما جنبشِ آن از زمانی فراگیر شد که آندره برتون توجه به رؤیا و فعالیتِ خودبه‌خودیِ ذهن را موردِ توجهِ ویژه قرار داد. سوررئالیسم را در درجه‌ی اول، عُصیان می‌دانند، عُصیانی که در برخوردِ تراژیک میان قدرت‌های روح و شرایطِ زندگی پدید می‌آید؛ امیدی بی‌انتها به دگردیسی انسان است در دنیای امروزی. در کتابِ مکتب‌های ادبی نوشته‌ی سیدرضا حسینی در خصوصِ سوررئال آمده است: «بشر در عینِ آگاهی به عجزِ خود در موردِ تعیین سرنوشتش، به وجود نیروهای بالقوه در خویشتن آگاه است و می‌داند که اگر به همین زندگی محقر روزمره اکتفا نکند و در راه دست‌یابی به آن نیروهای نهفته‌ی خویشتن تلاش کند، بی‌تردید به نتایجی خواهد رسید. اما اغلب در مسیرِ زندگی معمولی‌مان علائم و اشاراتی از آن نیروها دریافت می‌کنیم، اما راه استفاده از آن‌ها را نمی‌دانیم.»

آیا سوررئال منتهی به دوگانگی ذهنی می‌شود؟

آندره برتون، سه تکنیکِ اصلی را در خلق فضای سوررئالیستی دخیل می‌داند؛ ایجاد حالتی نزدیک به رویا، داستان‌های رویا و تجاربِ خوابِ مغناطیسی.  نکته‌ی جالب این‌جاست که برتون تجربه‌ای برای نگاشتنِ یک داستان یا شعرِ سوررئال را این‌طور توصیف می‌کند: «پس از مستقر شدن در نقطه‌ای مناسب و ممکن برای تمرکزِ ذهنتان در خویشتن، بگویید برایتان وسایلِ نوشتن بیاورند. در انفعالی‌ترین یا تأثیرپذیرترین حالتی که می‌توانید قرار بگیرید. به سرعت و بدونِ موضوعِ پیش‌بینی شده بنویسید! با چنان سرعتی که که وقتِ به خاطر سپردن یا بازخوانی نوشته‌تان را نداشته باشید. هرچه‌قدر هم دلتان می‌خواهد ادامه دهید.»

البته تداومِ این کار را منتهی به خطرِ دوگانگی ذهن دانسته‌اند.  در سوررئال، وهم و واقعیت در هم می‌آمیزد. شما آدمی عادی را در موقعیتی غیرعادی یا آدمی غیرعادی را در موقعیتی عادی قرار می‌دهید؛ البته این یکی از تعاریفِ متعددی است که برای آن ذکر شده. دیگر تعاریف نیز چنین‌اند؛ دیکته‌ کردنِ فکر بدونِ بررسیِ منطقِ عقلی و خارج از هرگونه تقلیدِ هنری و اخلاقی(یا همان نگارشِ خودکار که برتون به آن تأکید داشت)، خلقِ جهانی دور از تصویر، همراه با مفاهیمِ غیرِ واقعی و در حالتِ کُلی؛ خروج از واقعیت به طورِ افراطی‌. و سوررئال زمانی پدید آمده که فروید درخصوصِ ضمیرِ پنهان و رؤیا و واپس‌زدگی، میل به جست و جو و توجه به آن‌چه را  که فراتر از دنیایِ واقعی‌ست، در سر می‌پرورانَد و بیان می‌کند. در سوررئال، وهم و واقعیت عناصری هستند که توسطِ نویسنده استفاده می‌شوند تا وضعیتی بدیع خلق کنند و نکته این‌جاست که این وهم، ما به ازای حقیقی ندارد، یعنی به صراحت و قطعیتِ واقعیت، محدود نیست و خود را به گونه‌ای دیگر نشان می‌دهد.

عنصرِ تخیل در ادبیاتِ سوررئال به اندازه‌ای ضروری و الزامی‌ست که اکسیژن برای نفس‌ کشیدن. رُمانی وجود دارد که در برخی منابع یافتم و اسمش را دقیق نمی‌دانم، اما گویا یکی از آثارِ معروفِ سوررئالِ جهان است. در این کتاب، آدم‌ها موهایی بلند دارند که مارهایی از آن آویزان است، در دهانِ مارها هم تخم‌مرغ‌هایی وجود دارد. شاید اگر کمی تحقیق و تفحص کنید، گمان کنید که نوشتنِ یک داستانِ سوررئال ساده است، اما نه، در سوررئال شما هیچ‌چیزی ندارید که به آن استناد کنید، هیچ مبنا و اساسی در ذهن‌تان وجود ندارد، همه چیز را باید از هیچ خلق کنید، واقعیتِ موردِ نظرتان را از خیال و اوهام وام بگیرید در حالی که هیچ مصداقی در فضای حقیقی ندارد.

دیوانه یا نابغه؟!

سوررئالیست‌ها آدم‌های عجیب و غریب و دوست‌داشتنی‌ای هستند. آن‌ها سعی در بیانِ آن‌چیزی دارند که در رؤیاهای خود کشف و تجربه می‌کنند. آن‌ها تصاویری در تابلوهای نقاشیِ خود، در فیلم‌ها، در اشعار و در ادبیات‌شان خلق می‌کنند که نشان از شجاعت و خلاقیتی دارد که درونِ اکثرِ ما سرکوب شده است. تابلوهای عجیب و غریبِ سالوادور دالی را به خاطر بیاورید؛ ساعت‌هایی که ذوب شده‌اند، ظرفِ میوه‌ای که صورتی از یک انسان است و میوه‌هایی که بدنِ یک سگ را تشکیل می‌دهد، سگی که کوهی از میوه است و هزار و یک تصویرِ این‌چنینیِ دیگر.

یا حتا لوئیس بونوئل؛ فیلم‌سازِ اسپانیایی کارگردانی که به ساختنِ فیلم‌های سوررئال شهرت داشت و با سالوادور دالی، فیلمِ سگ آندلسی را ساخت که سرشار از صحنه‌های سوررئالیستی بود؛ گاوی که روی کاناپه لم داده است، جنازه‌ی الاغی مُرده روی پیانو، صحنه‌ی بریده‌ شدنِ چشمی توسطِ تیغِ ریش‌تراشی، میزهای ناهارخوری که صندلی‌های آن توالت فرنگی هستند و چه تمامِ این صحنه‌ها آدمی را یادِ خواب‌های آشفته و پریشان و دنیای بی‌قاعده‌ی خواب و خیال می‌اندازد! هیچکاک نیز در فیلمِ طلسم‌شده از دالی بهره می‌گیرد؛ تصاویرِ خوابِ شخصیتِ اصلی را به زیبایی در فضایی سوررئال نشان می‌دهد؛ وهم و رؤیایی که جُز از یک آدمِ دیوانه‌ی نابغه برنمی‌آید.

و حالا می‌رسیم به کشورِ خودمان، نویسندگانِ خودمان و ادبیاتِ خودمان. بوفِ کور را گفتم که خوانده‌ام. رُمانی که خواننده با خواندنِ آن در وهمِ شخصیتِ اصلیِ داستان قرار می‌گیرد. توهم و حقیق چنان شدت می‌یابد که قابلِ تمیز نیست دیگر. خواننده با وهم و خیالِ راوی پیوند می‌خورد. مدلی دیگر را نیز در آثارِ کاظم تینا شاید بتوان یافت. داستانِ تداخلِ کیفیِ چرخشِ روانِ دایره‌ها را که خواندم مُدام میانِ وهم و واقعیت در سفر بودم. مُدام با راوی به دنیایِ خیال رفتم، البته به قطعیت نمی‌توانم مرزِ سوررئال را برای آن متصور شوم.

رؤیا را در عالمِ واقعیت در قالبِ اوهام تصویر کنید!

سوررئال را بیش‌تر دوست دارم، تخیلات و تصوراتی‌ست که از پیش از وجودِ انسان، گویی از عالَمِ عدم، به اعماقِ ضمیرِ پنهان، رانده شده‌اند و آدمی، جرئتِ بیانِ آن‌ها را نداشته است. به همین دلیل است که می‌گویند این آرزوها و افکار و اندیشه‌ها در قالبِ خواب و رؤیا، تصورات و اوهام خود را در هنگامِ نیمه‌هوشیاری یا عدمِ وجودِ هوشیاری، به انسان می‌نمایاند. اما به نظرِ نگارنده، سوررئال برای همه، باید یک ضرورت باشد، برای همه اصلی باشد که ذهنِ خود را از چهارچوب‌ها و قواعد و قوانین، آزاد کنند.

چگونه یک نویسنده می‌تواند از تمامِ استعداد و ظرفیتِ نویسندگیِ خود بهره گیرد، زمانی که ذهنش هنوز در چهارچوبِ دنیای واقعی محبوس است و خاطره‌ها، آرزوها و حسرت‌هایش تنها  در عالَمِ خواب مجالی برای ظهور می‌یابد؟ آندره برتون می‌گوید که اوهام، چیزهای واقعی می‌آفرینند و نیروهای محرکی که خود را از طریقِ رؤیاها می‌نمایانند، ارزشی قطعی خواهند یافت. در حالی که با روش‌های منطقیِ عقلی هیچ‌گاه نمی‌توان به تمامِ ابعادِ ذهنی احاطه یافت. همه‌ی آدم‌ها خاکستری هستند، افرادی که خود را سفید یا سیاهِ مطلق می‌پندارند هنوز دریچه‌ی ذهنِ خود را به طورِ کامل به ضمیرِ ناخودآگاهِ خود نگشوده‌اند و آیا دیگر زمان‌ش فرا نرسیده که تجربه‌ی خارق‌العاده‌ی رؤیاها را به عالَمِ واقعیت کشاند؟ آیا دیگر زمانِ آن فرا نرسیده که تجربیاتِ ذهنیِ خود را در منطقه‌ی تاریکِ ذهن، بیرون آورد و در قالبِ داستانی فارغ از هرگونه چهارچوب و قاعده، به تصویر کشید؟!

همین الآن یک قلم و کاغذ بردارید و بی‌هیچ ترسی، بی‌هیچ نگرانی از قضاوتِ خواننده، بی‌هیچ اِبایی از بیانِ رؤیاها، اوهام و کابوس‌هایتان، جهانِ داستانیِ سوررئالی خلق کنید تا در زُمره‌ی عجیب و غریب‌های دوست‌داشتنی قرار بگیرید!

منابع و مآخذ:

سید حسینی، رضا (1387)، مکتب‌های ادبی، تهران، نگاه.

میرصادقی، جمال(1388)، عناصر داستان، تهران، سخن.

سالوادور دالی، خالق نقاشی سورئالیسم، پایگاه اینترنتی آفتاب.

میرجلالی، یاسمن، رویاهای یک نابغه، پایگاه اینترنتی آفتاب.

بونوئلی ها(نوشته های سورئالیستی لوئیس بونوئل)، ترجمه شیرین مقانلو(1385)، نشر چشمه.

بونوئل، لوئیس، شمعون صحرا، ترجمه پیام یزدانجو(1377)، تهران، علوم زندگی.

سرگذشت سورئالیسم، گفتگو با آندره برتون، ترجمه عبدالله(1381)، نشر نی.

 

نسترن کیوان پور

 

 

لویى سریالى کمدى

لویى (٢٠١٠ تاکنون) سریالى کمدى و روایت کننده ى داستان زندگى پدرى تنهاست که به شکل مشترک با همسر سابقش حضانت دو دخترشان را به عهده دارد. این سریال بسیار به زندگى واقعى لویى سى کى، شخصیت اصلى، نویسنده، کارگردان و تهیه کننده بعضى از فصل هاى این سریال نزدیک است. لویى اجرا کننده ى کمدى سرپایى در مکان هاى مختلف ، مثل : کافه ها، هتل ها، کازینوها و جاهاى دیگرى است، او گاهى براى کار به شهرهاى دیگر سفر مى کند. سریال لویى ترکیبى از این اجراها و زندگى روزمره ى قهرمان است. تیتراژ لویى با موسیقى شاد آغاز مى شود اما صدا با تصاویرى دردناک از زندگى شهرى در نیویورک همراه است. شاید کلمه ى دردناک یادآور فقر، تجاوز و انواع دیگر خشونت باشد اما تصاویر تیتراژ به هیچ یک از این ها نمى پردازد. تصاویر مرد تنها، چاق و نیمه کچلى را نشان مى دهد که از پله هاى ایستگاه مترویى مستهلک  بالا مى آید، از کنار مردمى تنها که در روزمرگى خود غذاهاى سرپایى مى خورند یا از خیابان گذر مى کنند و یا به هزاران کار دیگرى که ناگزیر به انجام آنند، مشغولند؛ گذر مى کند؛ وارد مغازه اى مى شود و تکه پیتزایى بى کیفیت مى خرد در تنهایى و شتاب آن را مى خورد و به سالنى مى رود که در آن اجرا دارد. این تصایر در کنار موسیقى شاد پخش مى شود و به نوعى تضاد آشکار رویاها و واقعیات را بازنمایى مى کند. در راستاى این تیتراژ لویى از خود چهره اى درون گرا ارائه مى کند که باز هم در تضاد با شخصیت اصلى او در موقعیتى که مقابل دیگران اجراى کمدى دارد؛ قرار مى گیرد. او در این سریال مدام در حال حمله و انتقاد به آمریکاست. منولوگ هایى چون" ما دوست داریم کالاهایى رو مصرف کنیم که با رنج تهیه شدن ، لباس هایى که دیگران با رنج درست کردن و رنج بردن اون ها باعث لذت بیشتر ما مى شه" " من دو دختر پنج و نه ساله دارم اون ها از زندگى شون ناراضى هستن در حالى که سفید پوست هستند و لباس هایى رو مى پوشن که توسط بچه هاى هم سن خودشون دوخته شده" . در یکى از قسمت هاى سریال لویی به دنبال خانه مى گردد و بیننده با او به پست ترین و بهترین خانه هاى نیویوک مى رود، فاصله ى طبقاتى، تنهایى زندگى مدرن، اختلالات روحى شهروندان، تعصبات نژادى، ناامنى، بى خانمانى، اعتیاد و ... در سریال لویى در کنار طنز گزننده ى او برجسته شده است. لویى چهره اى شناخته شده با شرایط مالى رو به بهبود است اما هم چنان احساس ناکامى مى کند او از جانب جامعه تهدید مى شود ، نمى تواند صحبت کند، نمى تواند همراهى براى خود بیابد و احساس مى کند که دیگران در حال دریدنش هستند. تلاش هاى او براى زندگى بهتر به نتیجه اى نمى رسد او مدام از سوى جامعه قضاوت مى شود. براى مثال در ساحل میامى نمى تواند لباس خود را براى شنا در بیاورد چون آن جا پر از آدم هاى خوش اندام و جوان است او به هتل مى رود در افسردگى غذایى پر کالرى مى خورد و در اواخر روز به ساحل باز مى گردد. در این غروب آدم هاى چاق و پیر براى شنا آمده اند. آن ها که دیگرى شده اند. جامعه ى امریکا که چیزى جز ترکیبى از مهاجران جهان و در حقیقت ترکیبى از میلیون ها دیگرى است؛ مدام در حال دیگرى کردن است.  دایره ى که براى در درون آن قرار گرفتن باید سفید پوست، خوش اندام، ثروتمند و ... بود. گویى این مهاجران  براى دفاع از خود، براى اثبات قرار گرفتن در دایره ى خودى ها نه تنها مولفه ى ها ذکر شده را که هزاران مولفه و دایره ساخته اند و مدام با راندن کسانى که فاقد مولفه هاى ساختگى شان هستند؛ به خود آرامش مى بخشند. آن ها در ناخودآگاه خود بیگانه اند.  لویى به این مرزبندى ها ى کلیشه اى و متعصبانه ى جامعه آمریکا انتقاد مى کند. به پیش داورى ها و جامعه اى که در عین مدرن بودن و مجهز بودن به جدیدترین امکانات خلق شده نتوانسته است؛ فرهنگ خود را ارتقا دهد و شکاف هاى عمیق میان افراد را کم رنگ تر کند. در سریال لویى جامعه نیرویى خرد کننده است که در برابر انسان تنها قد علم مى کند و او را نابود مى سازد. لویى (٢٠١٠ تاکنون) سریالى کمدى و روایت کننده ى داستان زندگى پدرى تنهاست که به شکل مشترک با همسر سابقش حضانت دو دخترشان را به عهده دارد. این سریال بسیار به زندگى واقعى لویى سى کى، شخصیت اصلى، نویسنده، کارگردان و تهیه کننده بعضى از فصل هاى این سریال نزدیک است. لویى اجرا کننده ى کمدى سرپایى در مکان هاى مختلف ، مثل : کافه ها، هتل ها، کازینوها و جاهاى دیگرى است، او گاهى براى کار به شهرهاى دیگر سفر مى کند. سریال لویى ترکیبى از این اجراها و زندگى روزمره ى قهرمان است. تیتراژ لویى با موسیقى شاد آغاز مى شود اما صدا با تصاویرى دردناک از زندگى شهرى در نیویورک همراه است. شاید کلمه ى دردناک یادآور فقر، تجاوز و انواع دیگر خشونت باشد اما تصاویر تیتراژ به هیچ یک از این ها نمى پردازد. تصاویر مرد تنها، چاق و نیمه کچلى را نشان مى دهد که از پله هاى ایستگاه مترویى مستهلک  بالا مى آید، از کنار مردمى تنها که در روزمرگى خود غذاهاى سرپایى مى خورند یا از خیابان گذر مى کنند و یا به هزاران کار دیگرى که ناگزیر به انجام آنند، مشغولند؛ گذر مى کند؛ وارد مغازه اى مى شود و تکه پیتزایى بى کیفیت مى خرد در تنهایى و شتاب آن را مى خورد و به سالنى مى رود که در آن اجرا دارد. این تصایر در کنار موسیقى شاد پخش مى شود و به نوعى تضاد آشکار رویاها و واقعیات را بازنمایى مى کند. در راستاى این تیتراژ لویى از خود چهره اى درون گرا ارائه مى کند که باز هم در تضاد با شخصیت اصلى او در موقعیتى که مقابل دیگران اجراى کمدى دارد؛ قرار مى گیرد. او در این سریال مدام در حال حمله و انتقاد به آمریکاست. منولوگ هایى چون" ما دوست داریم کالاهایى رو مصرف کنیم که با رنج تهیه شدن ، لباس هایى که دیگران با رنج درست کردن و رنج بردن اون ها باعث لذت بیشتر ما مى شه" " من دو دختر پنج و نه ساله دارم اون ها از زندگى شون ناراضى هستن در حالى که سفید پوست هستند و لباس هایى رو مى پوشن که توسط بچه هاى هم سن خودشون دوخته شده" . در یکى از قسمت هاى سریال لویی به دنبال خانه مى گردد و بیننده با او به پست ترین و بهترین خانه هاى نیویوک مى رود، فاصله ى طبقاتى، تنهایى زندگى مدرن، اختلالات روحى شهروندان، تعصبات نژادى، ناامنى، بى خانمانى، اعتیاد و ... در سریال لویى در کنار طنز گزننده ى او برجسته شده است. لویى چهره اى شناخته شده با شرایط مالى رو به بهبود است اما هم چنان احساس ناکامى مى کند او از جانب جامعه تهدید مى شود ، نمى تواند صحبت کند، نمى تواند همراهى براى خود بیابد و احساس مى کند که دیگران در حال دریدنش هستند. تلاش هاى او براى زندگى بهتر به نتیجه اى نمى رسد او مدام از سوى جامعه قضاوت مى شود. براى مثال در ساحل میامى نمى تواند لباس خود را براى شنا در بیاورد چون آن جا پر از آدم هاى خوش اندام و جوان است او به هتل مى رود در افسردگى غذایى پر کالرى مى خورد و در اواخر روز به ساحل باز مى گردد. در این غروب آدم هاى چاق و پیر براى شنا آمده اند. آن ها که دیگرى شده اند. جامعه ى امریکا که چیزى جز ترکیبى از مهاجران جهان و در حقیقت ترکیبى از میلیون ها دیگرى است؛ مدام در حال دیگرى کردن است.  دایره ى که براى در درون آن قرار گرفتن باید سفید پوست، خوش اندام، ثروتمند و ... بود. گویى این مهاجران  براى دفاع از خود، براى اثبات قرار گرفتن در دایره ى خودى ها نه تنها مولفه ى ها ذکر شده را که هزاران مولفه و دایره ساخته اند و مدام با راندن کسانى که فاقد مولفه هاى ساختگى شان هستند؛ به خود آرامش مى بخشند. آن ها در ناخودآگاه خود بیگانه اند.  لویى به این مرزبندى ها ى کلیشه اى و متعصبانه ى جامعه آمریکا انتقاد مى کند. به پیش داورى ها و جامعه اى که در عین مدرن بودن و مجهز بودن به جدیدترین امکانات خلق شده نتوانسته است؛ فرهنگ خود را ارتقا دهد و شکاف هاى عمیق میان افراد را کم رنگ تر کند. در سریال لویى جامعه نیرویى خرد کننده است که در برابر انسان تنها قد علم مى کند و او را نابود مى سازد. لویى (٢٠١٠ تاکنون) سریالى کمدى و روایت کننده ى داستان زندگى پدرى تنهاست که به شکل مشترک با همسر سابقش حضانت دو دخترشان را به عهده دارد. این سریال بسیار به زندگى واقعى لویى سى کى، شخصیت اصلى، نویسنده، کارگردان و تهیه کننده بعضى از فصل هاى این سریال نزدیک است. لویى اجرا کننده ى کمدى سرپایى در مکان هاى مختلف ، مثل : کافه ها، هتل ها، کازینوها و جاهاى دیگرى است، او گاهى براى کار به شهرهاى دیگر سفر مى کند. سریال لویى ترکیبى از این اجراها و زندگى روزمره ى قهرمان است. تیتراژ لویى با موسیقى شاد آغاز مى شود اما صدا با تصاویرى دردناک از زندگى شهرى در نیویورک همراه است. شاید کلمه ى دردناک یادآور فقر، تجاوز و انواع دیگر خشونت باشد اما تصاویر تیتراژ به هیچ یک از این ها نمى پردازد. تصاویر مرد تنها، چاق و نیمه کچلى را نشان مى دهد که از پله هاى ایستگاه مترویى مستهلک  بالا مى آید، از کنار مردمى تنها که در روزمرگى خود غذاهاى سرپایى مى خورند یا از خیابان گذر مى کنند و یا به هزاران کار دیگرى که ناگزیر به انجام آنند، مشغولند؛ گذر مى کند؛ وارد مغازه اى مى شود و تکه پیتزایى بى کیفیت مى خرد در تنهایى و شتاب آن را مى خورد و به سالنى مى رود که در آن اجرا دارد. این تصایر در کنار موسیقى شاد پخش مى شود و به نوعى تضاد آشکار رویاها و واقعیات را بازنمایى مى کند. در راستاى این تیتراژ لویى از خود چهره اى درون گرا ارائه مى کند که باز هم در تضاد با شخصیت اصلى او در موقعیتى که مقابل دیگران اجراى کمدى دارد؛ قرار مى گیرد. او در این سریال مدام در حال حمله و انتقاد به آمریکاست. منولوگ هایى چون" ما دوست داریم کالاهایى رو مصرف کنیم که با رنج تهیه شدن ، لباس هایى که دیگران با رنج درست کردن و رنج بردن اون ها باعث لذت بیشتر ما مى شه" " من دو دختر پنج و نه ساله دارم اون ها از زندگى شون ناراضى هستن در حالى که سفید پوست هستند و لباس هایى رو مى پوشن که توسط بچه هاى هم سن خودشون دوخته شده" . در یکى از قسمت هاى سریال لویی به دنبال خانه مى گردد و بیننده با او به پست ترین و بهترین خانه هاى نیویوک مى رود، فاصله ى طبقاتى، تنهایى زندگى مدرن، اختلالات روحى شهروندان، تعصبات نژادى، ناامنى، بى خانمانى، اعتیاد و ... در سریال لویى در کنار طنز گزننده ى او برجسته شده است. لویى چهره اى شناخته شده با شرایط مالى رو به بهبود است اما هم چنان احساس ناکامى مى کند او از جانب جامعه تهدید مى شود ، نمى تواند صحبت کند، نمى تواند همراهى براى خود بیابد و احساس مى کند که دیگران در حال دریدنش هستند. تلاش هاى او براى زندگى بهتر به نتیجه اى نمى رسد او مدام از سوى جامعه قضاوت مى شود. براى مثال در ساحل میامى نمى تواند لباس خود را براى شنا در بیاورد چون آن جا پر از آدم هاى خوش اندام و جوان است او به هتل مى رود در افسردگى غذایى پر کالرى مى خورد و در اواخر روز به ساحل باز مى گردد. در این غروب آدم هاى چاق و پیر براى شنا آمده اند. آن ها که دیگرى شده اند. جامعه ى امریکا که چیزى جز ترکیبى از مهاجران جهان و در حقیقت ترکیبى از میلیون ها دیگرى است؛ مدام در حال دیگرى کردن است.  دایره ى که براى در درون آن قرار گرفتن باید سفید پوست، خوش اندام، ثروتمند و ... بود. گویى این مهاجران  براى دفاع از خود، براى اثبات قرار گرفتن در دایره ى خودى ها نه تنها مولفه ى ها ذکر شده را که هزاران مولفه و دایره ساخته اند و مدام با راندن کسانى که فاقد مولفه هاى ساختگى شان هستند؛ به خود آرامش مى بخشند. آن ها در ناخودآگاه خود بیگانه اند.  لویى به این مرزبندى ها ى کلیشه اى و متعصبانه ى جامعه آمریکا انتقاد مى کند. به پیش داورى ها و جامعه اى که در عین مدرن بودن و مجهز بودن به جدیدترین امکانات خلق شده نتوانسته است؛ فرهنگ خود را ارتقا دهد و شکاف هاى عمیق میان افراد را کم رنگ تر کند. در سریال لویى جامعه نیرویى خرد کننده است که در برابر انسان تنها قد علم مى کند و او را نابود مى سازد.   

نسرین ریاحی پور

 

سالومه و دکتر کالیگاری

درد به روایت لذت: نگاهی به سالومه و دکتر کالیگاری 

فیلم «کابینه دکتر کالیگاری» (1920) اثر روبرت وینه (Robert Wiene) را شاید بتوان یکی از  پیش‌نشانه‌های خلاق تاریخ سینما دانست که خبر از هوشمندی و درایتی  بالا می‌داد. نوعی هوشمندی حسی که در هنر این دوران به چشم می‌خورد و گویای  احساس نامطبوع و دردناکِ هنرمندانی بود که از راه رسیدن فاشیسم با قدم‌های آرام اما قدرتمند را تجربه می‌کردند. هیولایی که همه چیز و به خصوص فرهنگ غنی آلمان را به کام مرگ کشید و اروپا را برای سال‌های سال به پهنه‌ای برای زورگویی و استبداد و اردوگاه‌های مرگ تبدیل کرد. از میان صدها  نمایش این اثر، امروز نیز تقریبا صد سال پس از نخستین بار،  شاهدیم که امین اصلانی، پژوهشگر، هنرمند و کارگردان جوان تئاتر و سینمای ما،  با به روی صحنه بردن نمایش «سالومه و دکتر کالیگاری» تعبیر خود را از این فیلم تاثیرگذار سینما به بیان درمی‌آورد. در این یادداشت تلاش می‌کنیم با قراردادن این نمایش در متن  اجتماعی، سیاسی و فرهنگی آن در اروپا و به خصوص آلمان  ابتدای قرن بیستم،  نگاهی به کار اصلانی و تعبیر خاص او داشته باشیم.

هرچند شکل‌گیری و رشد  دولت ملی در آلمان قرن نوزدهم، به نسبت بریتانیا و فرانسه، با تاخیر بسیار زیادی انجام گرفت و در نهایت نیز نه به یک دولت متحد مرکزیت یافته، بلکه پس از مصیبت فاشیسم به فدرالیسمی سیاسی منجر شد، اما میراث فرهنگی آلمان در «قرن طلایی» بسیار فراتر از موقعیت سیاسی آن می‌رفت و حتی  به گونه‌ای در تناقضی آشکار با بخشی از رویکردهای آن قرار داشت. در حالی که  دولتمدان و حاکمان از گیوم دوم و بیسمارک تا هیتلر، هرکدام به شیوه خود،  در پی جا انداختن نوعی وحدت فرهنگی مبتنی بر قدرت سیاسی و به ویژه از خلال ژرمانیسم استوار بر «خاک و خون» بودند، روشنفکران و متفکران آلمانی زبان نیز تمایل به چنین وحدتی در حوزه فرهنگ داشتند، اما، اگر از گروه ملی‌گرایان افراطی بگذریم، اغلب آنها،  عناصر این وحدت را در هنر و ادبیات و به ویژه در زبان می‌جستند. دلیل این امر به آن نیز بر می‌گشت که مدرنیته قرن بیستم عملا در پهنه فرهنگ تفکری آلمانی ظاهر شده بود  که از امپراتوری اتریش- مجار در شرق تا  آلزاس در فرانسه گسترده بود. شخصیت های بزرگی چون فروید، یونگ، آدلر، آرنت، الیاس، تسوایگ، مان، مالر، شوئنبرگ، لانگ، برشت، بکمان، دیکس، گروس ، گروپیوس...و صدها نام دیگر، فرهنگی متکثر و پویا را می‌ساختند که سیاستمداران اکثرا نه فقط قادر به درک آن نبودند، بلکه تمام تلاش خود را می‌کردند که آن فرهنگ را ولو به ضرب تقلیل دادنش با وحدتی سیاسی - ایدئولوژیک در یک ملی‌گرایی مبالغه‌آمیز به زیر سلطه خود در آورند و البته هیتلر با سیات فرهنگی  توتالیتر خود گوی سبقت را از همه آنها برد و اکثر این فرهیختگان را از پهنه آلمانی زبان بیرون راند یا روانه اردوگاه های مرگ کرد. در حقیقت هرگز نباید فراموش کرد که آلمان یا پروس سیاسی در تمام  قرن نوزدهم در کنار روسیه تزاری، ارتجاعی‌ترین پهنه‌های اروپایی به حساب می‌آمدند. کشوری به شدت نظامی‌گرا و خشن که از سنت پروسی تبعیت بی چون و چرا می‌کرد و افتخارش نبردها وجنگ‌هایی بود که دائم به آنها دامن می‌زد و همواره  در آرزوی پیروزی‌های بزرگی بود که باید از راه می‌رسیدند؛ کشوری با جمعیتی بسیار روستایی و هراسان از شهرهایی که با صنعتی شدن همه جا را فرا می‎‌گرفتند و تجارتی که فرهنگ‌ها را در تماسی نزدیک با یکدیگر قرار می‌داد. آلمان سیاسی با اتکا بر همین جمعیت روستایی و پیاده نظام  جنگ‌هایش در پی ساختن «رایش بزرگ» بود.
اما حتی در چارچوب یک آلمان سیاسی مرتجع، آلمان نظامی، حتی با سیاست در معنای متعارف کلمه نیز در تضاد بود. از این رو نباید  به هیچ رو تعجب کرد که ژنرال بزرگ، هیندنبورگ، حاضرشد، فردی  کمابیش قابل طبقه‌بندی شدن به‌مثابه یک «آدم بی سر و پا»  یعنی آدولف هیتلر و دار و دسته اراذل و اوباش او را به صدراعظمی  خود بپذیرد و البته یک سال پس از این انتصاب و دو سال پس از انتخاب شدنش به مقام ریاست جمهوری برای بار دوم،  با مرگ خویش راه را  به طور کامل برای فاشیسم هیتلری بازگذارد. و باز نباید به شگفت آمد که چر دولتی همچون وایمار (1918-1933) نتواند  در چنین  امواجی از خشونت که از هر سو احاطه اش  کرده بودند دوام بیاورد: از یک طرف، نظامی‌گرایی پروسی، از طرفی دیگر  پیراهن قهوه‌ای‌های هیتلری. و در این میان، وایمار از درون تنش‌هایی نیز بیرون می‌آمد که از زمان انقلاب اکتبر در روسیه و پیش از آن در میان انقلابیون چپ این کشور، آلمان را فرا گرفته بودند و با پایان سخت جنگ جهانی اول تشدید شدند و به انقلاب اسپارتاکیست‌ها منجر شدند. انقلابیون رادیکالی که در راسشان روشنفکرانی چون رزا لوکزامبورگ و کارل لیبکنشت قرار داشتند به شدت باور داشتند آلمان هیچ چیز کمتر از روسیه عقب مانده ندارد که نتواند الگوی یکی نخستین تجربه‌های برپا شدن دولت کارگری و به کرسی نشستن ماتریالیسم دیالکتیک را به جهان عرضه کند. بدین ترتیب جمهوری وایمار تلاشی بود شاید مذبوحانه و بدون شک سست‌مایه برای رسیدن به عقلانیتی سیاسی در میان دریایی از جنون جنگ‌پرستی، اراده‌گرایی انقلابی و توحش نژادپرستانه که از همان ابتدا قربانی ضعف و تنش‌های درونی خود نیز بود. نتیجه آن که آلمان با انتخاب شدن فاشیست‌ها که پشتیبانی سرمایه‌داری این کشور و انتقال گسترده آرای زحمتکشان روستایی و شهری از حزب کمونیست به حزب ناسیونال سوسیالیست (نازی) را داشتند، به ظاهر به آرامشی رسید که باید بر پایه آن امپراطوری بزرگ خود را برای مردمانی که سرور جهان باشند، تاسیس می‌کرد. اما فاشیست‌ها با از میان بردن تمام نهادهای دموکراتیک به گونه‌ای که در برنامه‌های ایدئولوژیک خود اعلام کرده بودند، آغازگر حرکت مردمان این کشور به سوی جنونی گسترده و عمومی بودند که در انتهایش جز مرگ و نیستی و وجدان‌هایی آسیب خورده برای ابدیت چیزی نبود.
جنون،  خود مضمون پایدار هنر آلمان و به طور کلی اروپای  بین دو جنگ بود. و همین امر ما را به موضوع مورد بررسی‌مان دراینجا یعنی «کابینه دکتر کالیگاری» می‌رساند:  تیمارستانی که در ذهنی معیوب  بازتابی از آلمانی  جنون‌زده است و در این ماجرا، تناقض و رودررویی با فرهنگ، در حقیقت  تناقضی است  که با مدرنیته وجود داشت.هیولای خفته‌ای که بعدها در شخصیت «سزار»، خوابگرد جنایت‌پیشه، کالیگاری تجسم می‌یابد و با از خواب بیدار شدن خود، وحشت و سرکوب را در همه جا می‌پراکند و این پیش‌تصویر و حسی غریب و هراسناک است که در ذهن‌ها و احساس ِ فرهیختگان و بسیاری از اندیشمندان  و هنرمندان از طوفانی که از راه می‌رسید تا «قرن زیبا» را از میان ببرد، دیده می شد.  فاشیسم در ذهن هیتلر زاده نشده بود و  ریشه‌های آن به قرن‌ها فرهنگ عامه‌گرایانه مسیحی ِ یهودستیز برمی‌گشت که برای بسیاری از روستاییان در مفاهیمی چون ثروت،  اقتصاد بازار، شهرنشینی، صنعت، روشنفکران و هنرمندان معنا می‌یافت، حاشیه‌نشینانی که «شر مطلق» و  گناهکار اصلی را در حاشیه‌نشینی و فقر خود،  در شهرنشینان پرنخوت می‌دیدند و به همین دلیل به سادگی می‌توانستند از صفوف به ظاهر محکم کمونیستها بیرون بیایند و به پیراهن قهوه‌ای‌های هیتلری بپیوندند، و گفتمان انترناسیونالیست کمونیستی را با یک گفتمان به شدت ناسیونالیستی عوض کنند که به شدت با باورهای یهودستیزانه و نژادپرستانه آنها سازگار بود.
مدرنیته‌ای که در اتریش و آلمان اواخر قرن نوزده و اولیل قرن بیستم در ادبیات، علم (به ویژه روانشناسی وجامعه‌شناسی و به طور کلی در مارکسیسم اتریشی با شخصیت‌هایی چون ویلهلم رایش، ماکس آدلر و اوتو باوئر) ظاهر شده بود، بزودی چنان ابعاد گسترده‌ای به خود گرفت که  سیاستمداران را به وحشت انداخت. دلیل این وحشت به خصوص با سینما و  قابلیت‌های فراوانی که این هنر به ایجاد ارتباط میان مردم عادی و روشنفکران و هنرمندان می‌داد،  بیشتر می شد.  البته در کنار سینما  هنرهای تجسمی  نیز جایگاهی  اساسی داشتند.  گویی هر یک از این هنرها با بیان نومیدانه و در عین حال هشداردهنده خود (اکسپرسیونیسم) ضربه‌ای هولناک بر پیکر فرتوت و درهم‌شکسته نظامیان پیرسالار جنگ‌دوست و روستاییان خوش‌خیال ژرمانیک می‌زد، همان  پیکری که شاید بهترین تجسم واقعی خود را در شخصیت هیندنبورگ می‌یافت و بهترین تجسم خیالین خود را در شخصیت دکتر کالیگاری و بازآفرینی شخصیت‌های اسطوره‌هایی چون فرانکنشتاین و دکتر جکیل و مستر هاید. جهان روستایی از خلال هیتلریسم می‌رفت تا بار دیگر با تلاشی مذبوحانه، ایدئولوژی ملی‌گرای قرن نوزدهمی و شکست خورده آلمان را با استفاده از مفاهیم و زبان عامه‌گرایانه به ظاهر طرفدار زحمتکشان، زبان ملی‌گرایان و حتی زبان مدرن صنعت «رایش بزرگ» به یکدیگر  پیوند زده و از آن «انسان برتر ژرمانیک» خود را بیرون بکشد تا پرچم حزب بی‌پایه و ناپایدار و بی‌معنای  ناسیونال سوسیالیسم هیتلری را به دستش بدهد.
در یک کلام هیتلریسم چیزی نبود جز واکنشی  اجتماعی  از جامعه‌ای هراس‌زده که خود را در تهدید  نابودی می‌دید و به همین دلیل شرورانه‌ترین ابعاد ملی‌گرایی، کمونیسم و مدرنیته سرمایه‌داری صنعتی را با یکدیگر ترکیب می‌کرد تا فرانکنشتاین خود را به وجود بیاورد، هیولایی ویرانگر. در این رویکرد همانگونه که بارها در اسطوره‌شناسی مدرنیته با اندیشه تمایل به جدایی خیر و شر و رسیدن به «خلوص کامل» روبرو بوده‌ایم (از جمله در همان اسطوره‌ها) تصور آن بود که مدرنیته در صنعت و فناوری، در انسان سازنده و تولیدگر به اوج می‌رسد. اما در عین حال باید  جنبه «شرورانه» مدرنیته را که همان آزادی لذت و خوشی و شادی است به نابودی بکشاند.  و همان طور که خواهیم دید این مضمون تقابل درد/ لذت از آن زمان تا امروز، مضمون اصلی حیات انسانی، در  شیوه جدید زندگی او، یعنی روزمرگی شهری، تبدیل شده است. 
و البته نباید انتظار داشت که از کشتارهای بزرگ  و باورنکردنی جنگ جهانی اول که به نام غرور و شرافت و میهن‌پرستی و ملی‌گرایی این و آن نژاد و سرزمین،  بی‌رحمانه‌ترین جنایات تاریخ بشریت را به اموری روزمره  تبدیل کرده بودند،  چیزی بیش بهتر از این بیرون می‌آمد. خلاقیتی  که هنر اروپایی میان دو جنگ تقریبا در دو دهه به خود دید، دردناک و تنش‌آفرین و چون زخمی هولناک اما در زیباشناسی «شر»، بی‌نظیر بود. اکسپرسیونیسم آلمانی که در سینمای فریتس لانگ ( مرگ خسته  و در انگلیسی: سرنوشت،1921) وینه ( کابینه دکتر کالیگاری)، مورناو (نوسفراتو خفاش، 1922) پل وگنر ( گولم، 1922) و ...  یا  در نقاشی با دیکس، مولر، کیرشنر، هکل و... برخی از مهم ترین نمایندگان خود را می‌یافت، از این لحاظ بسیار گویاتر از دادائیسم و سوررئالیسم فرانسوی به شمار می‌آید که به شیوه‌ای نامتعارف و سنت‌شکنانه در عرصه ادبی-هنری- سیاسی  وارد عمل شده بود و بیشتر دلنگران گروه کوچک روشنفکرانی بود که ابتدا به گرد آندره بروتون جمع شده بودند (نظیر آراگون، سوپو، فرانکل، کوکتو، تزارا... ) اما برغم گرایش‌های انقلابی خود چندان انسجامی نداشتند و همین، آنها را به سرعت به سوی نوعی سیاسی شدن برد که بیشتر خود را در کمونیسم نویسندگان و هنرمندانی چون آراگون و پیکاسو و یا در تروتسکیسم بروتون نشان می‌داد که هیچکدام چندان جدی نبودند؛ اما دستکم در مورد این آخرین (تروتسکیسم) برغم موهوم بودنش عمری دراز (تا دهه 1970) داشت. و البته باز در مقایسه با روشن‌بینی اکسپرسیونیستها که می‌توانستند آثاری به قدرت کابینه دکتر کالیگاری یا تابلوهای اوتو دیکس خلق کنند و دستاوردهایشان بیشتر درحوزه درونی هنر ارزشمند بود، در مورد گرایش مشابهی  که در ایتالیا ظاهر شد، یعنی فوتوریست‌ها، بهتر است اصولا چیزی نگوییم (امثال  مارینتی، کاررا، بوکیچیونی ... ) که اصولا چندان نمی توانستند رادیکالیسم هنر انقلابی را از رادیکالیسم  نژادگرایانه و نظامی- فاشیستی موسولینی چندان  تمیز بدهند.
در این چارچوب فکری که از مدتها پیش به ویژه برای کتاب انسان‌شناسی هنر، درونش کار می‌کردم، زمانی که نمایش امین اصلانی را دیدم و وقتی کتاب هوشمندانه او را درباره «کالیگاریسم» خواندم، شکی نداشم  که دوست دارم  درباره این کار و این دوران یادداشتی بنویسم: از اینکه جوانان نسل امروز ما می‌توانند میان موقعیت‌های خود و موقعیت‌هایی چنین دور در تاریخ  روابطی  پیچیده و تودرتوهای ذهنی ایجاد کنند، بسیار خوشحال می‌شوم. هم از این رو  فکر می‌کنم نمایشنامه او روح کار وینه  (و بدیهی است  نه شکل آن) را به خوبی، در میزانسنی مدرن و حتی پسامدرن، در فرایندی از تبیین فضا  و مکان که در میانه تئاتر و سینما قرار می‌گیرد، می توان در این نمایش دید. اصلانی بازی زیرکانه و تیزبینانه‌ای با صدا، موسیقی، حرکات، میمیک و رنگ‌ها می‌کند که به نظر می‌رسد صدا، شاید به دلیل علائق و تخصص بیشتر او، و  نوعی تدوین  (مونتاژ)  نمایشی، در آن نقش اساسی را دارند که البته  این امر نقش بازیگران را که باید در نمایشنامه اساسی باشد و در این نمایشنامه نیز بسیار جذاب بود، به سود نقش میزانسن تا حدی کم رنگ می‌کند بدون آنکه از ارزش کار آنها به هیچ وجه بکاهد و همین طور بر خلاف  تعریف رایج مفهوم کالیگاریسم (که پیشتر به آن اشاره می کنم) در اینجا صدا و تصویر در یک درهم‌پیچیدگی که با ذهنیت اسطوره‌ای ایجاد می کنند، بازیگران اصلی‌اند. با وجود این، دکور همچنان  حتی به گونه‌ای اغراق‌شده با همان تمایلات وینه به کار گرفته شده اما، نمایش او در نهایت یک بازی میان نور و رنگ و صدا  از یک سو و اسطوره‌هایی است که البته باید تماشاچیان از آنها دارای شناخت باشند.
اسطوره سالومه،  در روایت اسکار وایلد  در نمایشنامه‌ای که در 1891 در فرانسه و به زبان فرانسوی (به دلیل سانسور  بریتانیا) نوشت،  روایت مارای انقلابی در تابلوی معروف ژاک لویی داوید (1793) که قتل انقلابی ژاکوبن را به دست  شارلوت کورده، نشان می‌دهد و چندین  پیچاپیچ دیگر روایی، داستان را در آن واحد هم جذاب می کند و هم پیچیدگی‌ای که  ذات یک هنر اندیشمندانه را می‌سازد، بدان می‌دهد. سالومه که با رقص خود در برابرهرود آنتیپاس، سر یحیی تعمید دهنده را بر روی یک سینی می‌خواهد،  قتل مارا به دست شارلوت با دست و سری آویخته از حمامش، و در نهایت در نقطه آغاز کالیگاری و هیولای  که درونش پدید آمده، یا هیولایی که کالیگاری را درون خود پدید می آورد... همه این ها را باید با خوانش اصلانی  شاید در میانه راهی از خودآگاهی و ناخودآگاهی، دید که به ایجاد یک پیچیدگی هنری رسیده و در معنایی می‌تواند به مارکی دو ساد یا آنتونن آرتو،  ژرژ بتای یا حتی لوتره آمون،  پیوند بخورد؛ یک جذابیت و زیبایی ِ «شر»: در حقیقت همه چیز پایه‌ای فاوستی دارد که ظاهرا تاثیر عمیق بر اندیشه اصلانی در بازخوانی  کالیگاری دارد یعنی مبادله‌ای نابرابر میان لذتی ناپایدار و از دست‌دادنی و در نهایت «تصنعی» و عذابی واقعی، ابدی و دردناک، یک سادومازوخیسم که در آن برنده نهایی سادیسم است.
هم از این رو نباید چنان که گفتیم کمتر باید در بند تعریفی بود که عموما در تاریخ سینما از کالیگاریسم داده شده است و آن را بیشتر نوعی تاکید مبالغه‌آمیز بر شکل‌هایی خاص در دکور و میزانسن (کالبدهای تیز و زاویه دار، رنگ‌های تیره و تند و...) دکوری «آشکارا تصنعی» دانسته‌اند، و البته درباره اکسپرسیونیسم نیز زیاد به کار گرفته شده است و در سینمای وینه و آثار پس از او در این دوره، دیده می شود، به عنوان تنها خصوصیت این رویکرد بسنده کرد. خوانش اصلانی نشان می‌دهد  که می‌توان با رویکردی دیگر نیز به این امر نگریست. 
از این رو آنچه در کار امین اصلانی به نظر ما جالب توجه است و خود در کتابی که با عنوان «کالیگاریسم» به همراه فیلمنامه  ارائه داده است، تلاش می کند آن را در قالب ایجاد رابطه‌ای میان امر سیاسی و امر نمایشی در مفهوم اجرا (performance) به بیان در آورد، بیش و پیش از هر چیز در رنگی است که در انی کار ازرابطه ای فاوستی در لذت/ درد تعریف می‌کند. در این معنا، کالیگاری/ شارلوت کورده/ سالومه، به گونه‌ای این لذت را در بدن  خود، در ذهن خود و در رویاهای خود، به جنایتی  بدل می کنند که باید سرمنشاء نوعی آزادی و  لذت  باشد و هست، اما جنایتی  که در «لذت» خلاصه نشده و به ویژه در لذت باقی نمی‌ماند، بلکه پایه و اساس گسترش دردی است که سرچشمه خود را به فراموشی می سپارد.

کالیگاریسم در خوانشی که اصلانی از آن ارائه می‌دهد، به همین دلیل  بیشتر از آنکه بازنمایی دوباره‌ای از کار وینه  برای مثال در قالب نمایش باشد، به نظر، گونه‌ای بازتابندگی (reflexivity) از خلال  ذهنیت نویسنده و کارگردان می‌آید که شاید میان موقعیت‌های تاریخی به ظاهر بسیار دور و روابطی که از عصر شخصیت‌های انجیلی وایلد تا عصر پسامدرن گسترش دارند، عناصر ثابت لذت و درد را در رقص نور، سیاه و سفید، عشق به سینما و تئاتر در برداشتن مرزهای میان آنها و به چرخش درآوردن همه اینها در رابطه‌ای بی نظیر میان تماشا کردن و تماشا شدن، که ذات تئاتر هم هست،  بازمی‌آفریند. و همین از کار او به مثابه مولف و پژوهشگر دوران وایمار اثری به یادماندنی  می‌سازد که برای درکش البته نیاز به شناخت نسبتا  عمیقی از داستان‌ها و توانایی تحلیل بالا و انعطاف‌پذیری در تفسیرپذیری و تماشای یک نمایش به مثابه یک متن است. بنابراین قدردانی از تلاش مولف جوان «سالومه و  دکتر کالیگاری » را در این کویر فرهنگی که به ویژه در حوزه نمایش با آن روبرو هستیم و در این سطحی‌بینی که تصور می‌شود هویت خود و کلید حل مشکلات خود را صرفا باید از آنچه درونی و معاصر می‌پندارنش، یافت،  و پیوند عمیق فکری با جهان بیرونی نه در حال و نه در گذشته، نه اندیشه «شدن ِ جهان» و نه درک «جهانی شدن»، نه تلاش برای درک  پیچیدگی روزافزون ِهستیِ اینجا و اکنون، ضروری می‌نماید.

برای مطالعه بیشتر در این زمینه و به همین فلم نگاه کنید به:
فکوهی، ن.، 1392، «زیباشناسی فاشیسم»، در، انسان شناسی هنر، تهران: نشرثالث.
فکوهی، ن.، 1393، «مقدمه ای بر تبیین اسطوره های بنیانگذار شهر مدرن»، در، جستارهایی در تجلیل از ابوالقاسم اسماعیل پور، تهران: نشر چشمه.
این مقاله نخستین بار در مجله سینما و ادبیات  شماره 50 دی ماه 1394 منتشر شده است. 
ناصر فکوهی

 

زیستن همچون مجازات درباره فیلم تبعید

درباره فیلم تبعید  کارگردان روس آندرئی زویاگینستو 

"وظیفه سنگین سینماگر و اصولاً هر خالق اثری،  عبارت است از آشکار ساختن آنچه که نادیدنی است . آنچه  که دیده می شود گذراست و آنچه که به چشم نمی آید، جاودان .  برای برملاکردن امور نادیدنی باید  شبیه ظهور عکس  عمل کرد ، همچنانکه حلقه فیلم را از طریق فرو بردن آن در طشتی از مواد شیمیایی ظاهر  می کنند ." آندره زویاگینستو.
این بار همه چیز بر عکس است. این بار قرار است فاجعه  نه در یکی از آن کوچه -پس کوچه های آلوده پر وحشت و پر توطئه  نکبت زده حومه های شهر های صنعتی ، در آن خانه های کارتنی بی پنجره و بی آفتاب ،همجوار خط آهن وکارخانه ، که در زیر آسمان آبی و در دشت های سر سبز و با چهچهه بلبلان و  نسیم خنک درختان و از این قسم  کلیشه ها، درست وسط طبیعت  و وعده هایش برای زندگی،  در آن دست خانه های  بلند-سقف  و پنجره های  پر سخاوت روستایی، اتفاق بیفتد. چه اهمیتی دارد که معلوم باشد کدام شهر است و کدام طبیعت ؟ همه طبیعت های عالم  در برابر همه شهرهای بی قواره صنعتی.(1) رفت و برگشت دوربین  میان دو فضا در آغاز فیلم تاکیدی است بر این تعارض دو دنیا . دوربینی  که از طبیعت  سخاوتمند و پر آفتاب و گشوده به کوچه های بخیل و تاریک  و بارانزده حومه شهری صنعتی  می رسد، سرک می کشد به خانه ای  حقیر و سرد و بی روح  که در آن دو مرد، دو برادر مشغول  پوشاندن  حادثه ای و تدارک گریز از حادثه ای دیگرند و پس از اندکی،  دوربین باز همین مسیر  را بر می گردد  و این بار خانواده ای  را می بینی نشسته در  قطاری  که در دل طبیعت  پیش می رود.
یک زن و یک شوهر با دو فرزندشان به به خانه پدری بر می گردند ، یا به قصد فرار از  شهر و خاطراتش  یا به قصد باز سازی  رابطه ای که دیگر رابطه نیست . تاکیدات  مکرر دوربین  بر حلقه های ازدواج زن و مرد که هر کدام با فرزندی در گوشه ای از کوپه قطار نشسته اند ظاهراً همین را می خواهد بگوید :  یک جبهه بندی پنهان  میان پدر-پسر از یک سو و مادر-دختر از سوی دیگر، یک بی اعتنایی ممتد و متقابل. این یکی " خزیده در خویش " و آن یکی "بریده از غیر". شوهری خشک ، مقتدر  و سرد که برای  بدست آوردن پول مدام در سفر است   و  زنی  از فرط تنهایی و فقر و بی توجهی،  ضعیف و شکننده و ناتوان از دوست داشتن ، وظیفه شناس   اما دور و  غیر قابل دسترس، با فرزندانی مغموم و  جوری بی صاحب .
قرار است رها کردن شهر   و پناه بردن به طبیعت   برای این خانواده  یک اتفاق خوب باشد تا فاصله های افتاده میان اعضای آن طی شود، تا همه بتوانند بار دیگر بوی گل و سبزه و گرمای آفتاب  بی دریغ و ... میزبانی برای دوستان را به یاد آوردند و آن بیگانگی  شهر بارانزده سرد و بی روح و آن همجواری با قطار و کارخانه را فراموش کنند.  مردی که تصمیم گرفته به خانواده برگردد  و  این بار پدری کند. همه صحنه های اولیه  فیلم، یعنی همان بیست و چهار ساعت ورود به خانه  پدری ،  نشان از این اراده معطوف به بازسازی دارد: گردشهای چهارنفره ، کمک به همسر برای شستشوی  دو کودک ، کمک به کارهای کوچک خانه و از سر گیری یک روزمرگی ِ خانوادگی ِفراموش شده   ...اما همچنان بی اعتنا و دور  با  تک و توک لحظاتی  که دست این خانواده را ناگهان باز می کند :  دخترکی  ناراضی  از اینکه مادرش خرگوش کوچولو صدایش  کند و معترف به این که چیز زیادی به وجدش نمی آورد ؛ گریه پنهانی زن  و استیصال او در برابر این کودکی ِ بی افسون و افسانه  و دست آخر رفت و آمدهای ماشینی  پدر.  آدم هایی کم حرف  در فیلمی کم حرف، سکوتی که  از غیبت گفتگو میان آدمها ی قصه  پرده بر می دارد و قرار است خود آبستن فاجعه ای  باشد.  فیلمی  با ریتمی کند، کشدار و پر از دلواپسی .
 آدم های کم حرف، زمان بی حرکت و بی دستپاچگی و دست آخر تاکید بر دور افتادگی  سمج پرسوناژها از یکدیگر  همگی معلوم می کند که این خانواده مهاجر،  چیزی از آن سرما و تاریکی و غربت شهر  را باخود به این طبیعت دست نخورده  آورده  است .

خیانت همچون انتقام 
در همان  شب ورود، در اولین  فرصتی که زن و شوهر تنها می شوند ،پس از یک روز  پرکار و در لحظاتی که همه چیز  دعوتی است به آرامش، زن با افشای یک  خبر غیر مترقبه جلوی این کمدی خانواده خوشبخت را می گیرد  تا تراژدی پا گرفته باشد. او با اعترافی نابهنگام هیچ فرصتی برای بهبود روابط  باقی نمی گذارد.  درست در لحظه ای که اولین علایم نوعی همدلی از سوی  مرد دیده می شود :« چیزی می خوری »، فرصت را غنیمت می شمارد تا رازی سر به مهر را افشا کند.  زن نومیدتر از آن است که بتواند به  بازی ادامه دهد و قاطعتر از آنکه منتظر فرصتی غنیمت بماند. خسته  و ارام  و با لبخندی سرد بی هیچ گونه هیستری  با چند جمله کوتاه   موضوع اصلی فیلم را  بر ملا می کند :« من آبستنم  و نه از تو . هر کاری دوست داری بکن.» زن، خود را آبستن فرزندی نامشروع می داند. فرزندی که محصول  نه  آشنایی که  تصادف است .  محصول نزدیکی با یک غریبه.  به صدای بلند ، اعتراف می کند خیانتی در کار بوده  اما چگونگی اش را توضیح نمی دهد .خیانت به همسری که دوست می داشته  از طریق همبستری با بیگانه ای که نمی شناخته است . این شفافیت ِ جسورانه و عجولانه نیز معلوم نیست به چه منظوری انجام می شود. آیا برای این است که مرد را زخمی کند، می خواهد  او را به واکنش وادارد تا مثلاً  امکان گفتگو را فراهم ساخته باشد؟ در هر حال قصدش پایان دادن به نوعی یکنواختی قبرستانی است ، مضحکه زندگی مشترک ، با همه شجاعتی که نومیدی برای آدم فراهم می کند، بی ترس از عقوبت  و بی اعتنا به آخرت آن .

کشتن همچون انتقام 
افشای بی مقدمه چنین خیانتی از سوی زنی سر به زیر و مطیع و ساده، مرد را  بی تاب می کند و همه آن تعادل و طمئنینه سرد و بی تفاوت را بر هم می ریزد. می داند که باید کشت  اما هنوز نمی داند کدام یک را : مرد مسبب را، زن خائن را و یا فرزند نامشروع را . سر به بیابان می گذارد، با چهره ای رنج کشیده  بر می گردد، میزبان مهمانان خود می شود، نهاری در علفزار و گپی با رفقا و کیکی و  شربی و باز  همان بی اعتنایی  خونسرد و سکوت عمیق .علی رغم تلاشهای مکرر زن برا ی شنیده شدن حتی یکبار  نمی بینی که بپرسد چرا ؟ مرد به جز یکبار، حتی خشونت نیز نشان نمی دهد و مثل همیشه دارد به تنهایی تصمیم می گیرد. خیلی زود یک  مثلث مردانه علیه این زن شکل می گیرد : شوهر زن ، برادر شوهرش و  پسرش. این آخری  در فرصتی، نام مرد مسبب را فاش می سازد  : ّ«عمو  رابرت. من ازش متنفرم . تو که نبودی آمده بود خونمون . ما رفتیم سیرک  و برگشتیم و او باز آنجا بود».  برادر مرد او را از حمایتش در هر شرایطی مطمئن می سازد: -«می توانی ببخشی ، می توانی انتقام بگیری.»این دو برادر علی رغم وابستگی به یکدیگر چنین پیداست که برای  هیچ چیز دیگری دل نمی لرزانند. در این  خدمتی که به برادرش می کند چنان علی السویه است که احتمال هر گونه توطئه را فراموش می کنی . 
آن کس که قادر به دوست داشتن نیست ، قادر به بخشش نیز نخواهد بود.تصمیم می گیرد زن را وادار به سقط  جنین کند، دوست خائن را –عمو رابرت- بکشد و وعده زندگی بهتری را در آینده به همسرش بدهد.تصمیم اش را به زن که تسلیم است و بی مقاومت ابلاغ می کند، تصادفاً جور می شود که  بچه ها شب را با همبازی های خود در همسایگی  بگذرانند و دست آخر  برادر را خبر می  کند تا متخصص سقط جنین  های مخفیانه رابا خود بیاورد. از اینجا به بعد  دیگر  زن را نمی بینی.
 با غیبت زن ، مردان  ظاهر می شوند . مردانی که هر یک به واسطه آشنایی با یکدیگر و هر یک با کاربردی پیدایشان می شود. یکی چون تکنیک می داند، دیگری از سر همبستگی با برادر زخم خورده و  آن آخری که می خواهد غرور جریحه دارش را با کشتن جنینی  در حال رشد التیام بخشد. شب است و  تاریکی و شبح مردانی که دست اندرکار از میان برداشتن  آثار خیانت زن  هستند. درست در هنگامیکه کودکان در حال بازچیدن پازل تابلویی اند که اشاره به  "خبر بزرگ" دارد (تولد مسیح)، می بینی که کودک نامشروع دیگری دارد می میرد. درست در همان لحظاتی که بچه ها دارند به قطعه ای از کتاب مقدس گوش می دهند که در آن سخن از ضرورت عشق است برای زنده ماندن.

مردن همچون  انتقام 
شب طولانی  به مرگ کودک ختم نمی شود و با سر زدن سپیده ، مادر نیز می میرد . در تمامی طول شب هیچ کس جرات نکرده به اتاق قدم بگذارد  مگر وقتی که دیگر خیلی دیر است. دو برادر می مانند با دو جسد و  دستانی آلوده .. این بار دیگر خون هابیل را بر دستان قابیل  نمی بینی ، این بار خون محبوب است بر دستان آن دو. دوست پزشک دیگری سرمی رسد بر بالین زن می رود ، خبر مرگش را می آورد و البته اطمینان می دهد که توجیه قانونی اش را دست و پا خواهد کرد .  با نامه ای که بر بالین مرده  پیدا می شود برادر میفهمد که در تمامی این مدت  همسر برادرش  نیز در حال تدارک توطئه دیگری بوده است ، مردن !  عامدانه گذاشته است تا  پدر دست اندرکار قتل فرزند خویش گردد . می فهمد که مرگ زن نیز نه تصادفی و محصول سقط جنین ناموفق که آگاهانه و  ارادی بوده است . معلوم می شود که این زن تسلیم در آخرین لحظات طراح سرنوشت خود شده و طراح سرنوشت آن دیگری نیز.  برادر که خود را شریک این فاجعه می بیند پس از خاکسپاری  زن قربانی ، با این راز می میرد.

زیستن همچون مجازات 
با مرگ همسر و برادر، مرد ِ عزادار ،  بی خبر از  ابعاد ناپیدای این فقدان ناگهانی،  معذب و کور،  تنها کاری که برایش می ماند کشتن عمو رابرت است. از طبیعت به شهر بر می گردد  به قصد انتقام نهایی، بی هیچ لذتی .  در آستانه این مواجهه، با کشف نامه  همسرش  یک بار دیگر رو   دست می خورد و در این آخرین اقدام نیز ناکام می ماند: مرد غریبه خود او است، پدر آن کودک نامشروع خود او است، قاتل آن زن خود او است  و مسئول مرگ آن کودک نیز خود او است . همه آن برنامه ریزی اولیه که به قصد مدیریت  غیر مترقبه ای به نام زندگی طراحی شده بود  بر باد می رود.
زن ، دروغ گفته است تا انتقام بگیرد. مرد  می کشد تا انتقام بگیرد. زن تصمیم به مردن می گیرد تا انتقام بگیرد. در این سیکل بسته ،در نتیجه زنده ماندن می شود طرد شدگی و تبعید. می شود مجازات.  محروم شدن  از چیزی یا کسی یا جایی . طبیعت می شود قتلگاه . این خانواده ی کم حرف  وبی گفتگو ، هر یک برای آن دیگری یک سورپریز است ، هر یک برای آن دیگری یک تهدید. 
بازگشت به طبیعت با مرگ زن،کشتن  یک جنین ،یتیمی کودکان  و  پدری متهم  به پایان می رسد ... آدمهایی که دیگر حتی طبیعت نمی تواند نجاتشان دهد. پدر می ماند با فرزندانی یتیم تا آنها نیز مانند او وبرادرش بی مادر بزرگ شوند، بی تجربه  دوست داشته شدن و دوست داشتن .   تقدیری خاموش، سرگذشت مرد را بدل به سرنوشت کودکانش می کند و ابزار آن ، خود او .
آندره زویاگینستو  در این فیلم  همان روش ظهور  فیلم را پیش گرفته است : ظهور تدریجی ِ آن غیر قابل ِ رویت  اما موجود: تقدیر؟ تنهایی انسان در غیبت عشق ، تف ِ سر بالایی به نام زندگی ؟ همه اینها  و این همه یعنی همان آموزه هایی انجیلی که همچون تذکراتی و یا نشانه هایی در اینجا و آنجای فیلم حس می شوند  بی آنکه دیده شوند. به تعبیر برسون ، "درست مثل بادی که دیده نمی شود  اما با نگاه کردن به سطح آب رودخانه و یا شاخه های درختان می توان  به وجودش پی برد".  معنایش این است که واقعیت را نباید به آنچه قابل رویت است تقلیل داد  و همین باور ، فیلم  را فراتر از گزارش از یک تراژدی خانوادگی برده است. در غیبت عشق،  زندگی  می شود مجازات و مردن می شود  رهایی؛ همان غایبی که آندره زویاگینستو   آشکار کرده است.
 
(1)این فیلم در کشورهای مولداوی، بلژیک و شمال فرانسه فیلمبرداری
 

http://anthropology.ir/article/949.html

سوسن شریعتی

 

روز استقلال و اسطوره رهبری آمریکا بر جامعه بین المللی

مقدمه
واژه لیبرالیسم در فرهنگ سیاسی بین الملل به نوعی تفکر اطلاق می گردد که متفکران سیاسی و اجتماعی در تبیین آن، به "جان لاک" متفکر انگلیسی قرن هفدهم ارجاع می دهند. لاک در کتاب "رساله دوم در باب حکومت" که در سال 1689 انتشار یافت ، برای اولین بار به تفکر دولت محوری (که نتیجه غلبه فکری پارادایم رئالیستی تا آن زمان بر صحنه حکومتها بود)، حمله نمود و به جای آن نفش "فرد" را در عرصه سیاسی –اجتماعی برجسته نمود، تا دنیای نظری و عملی سیاست ( چه در سطح داخلی حکومتها و چه در سطح بین المللی) تا سه قرن بعد از آن درگیر سنتی باشد که هم اکنون نیز در صف مقدم نظریه های فرهنگ سیاسی قرار دارد.
اگر چه تعاریف بسیاری تاکنون از این واژه ارائه شده و هر کدام از مناظر مختلف سه گانه سیاسی، اقتصادی و اجتماعی ( فرهنگی) به آن پرداخته اند، اما مفهومی که به عنوان قدر متقن و وجه مشترک در همه این تعریف ها می توان یافت، مفهوم " فرد " و تاکید بر آن و پر رنگ نمودن نقش آن در مقابل بازیگری بنام دولت در عرصه سیاست است.
لیبرالیسم، به عنوان یک ایدئولوژی و یک تفکر سیاسی – اقتصادی در قرن هجدهم و نوزدهم در آمریکا و انگلیس مطرح گردید و با کارها و نوشته های "آدام اسمیت" و "دیوید ریکاردو" در حیطه اقتصاد گسترش یافت. کارهای "دیوید هیوم" در فلسفه علم و تاکید وی بر نقش فرد بعنوان واحد تحلیل و کارهای فایده انگارانی چون "جرمی بنتهام " که فرد را به عنوان یک عامل عقلانی و حسابگر و دارای قدرت تصمیم گیری به حساب می آورد (ویوتی و کائوپی 201 : 1999 ) نیز در همین دوران به پیشبرد این اندیشه و عملیاتی ساختن آن کمک شایانی نمود.
سه الگوی تفکر در سیر تکوین لیبرالیسم
در سیر تکوین اندیشه لیبرال در عرصه سیاست و روابط بین الملل، سه الگوی تفکری را می توان ملاحظه نمود که هر کدام در زمانهایی خاص پارادایم های غالب در این عرصه بوده اند( دانه 165 : 2001  ، به نقل از بیلی و اسمیت) این اندیشه ها عبارتند از:
الف) بین الملل گرایی لیبرال
ایده اصلی بین الملل گرایی لیبرال را می توان در ارجاع به مفهوم طبیعت یافت. متفکران اولیه اندیشه لیبرالیستی به نوعی حالت نظم طبیعی ( البته نه از نوع واقع گرایی آن که مبتنی برتفکر ذات بد و شریر آدمیان بود) اعتقاد داشتند و مفهوم "صلح" که از کلیدی ترین مفاهیم این اندیشه است را بخشی از نظم طبیعت می دانستند.بهترین الگوی آنان در این سنت، اندیشه های "امانوئل کانت" فیلسوف آلمانی قرن هفدهم ( دادو 69 : 2009 ) است که در اندیشه صلح دائمی بود.
ب) ایده آلیسم
تفکر ایده آلیستی در سیاست بین الملل از ابتدای قرن بیستم به پارادایم مسلط تبدیل شد و اندیشه تمامی متفکران معتقد به آن نیز پیشگری از جنگ بود.جنگ اول جهانی، تفکرات لیبرالهای معتقد به طبیعت گرایی و اندیشه صلح در درون طبیعت را عملا به زیر سوال برد و متفکران به این نتیجه رسیدند که صلح نه تنها بخشی از نظم طبیعت نیست، بلکه "موقعیتی است که بایستی ساخته شود".شاید بتوان اولین متفکر ایده آلیست در این عرصه را "وودرو ویلسون" سیاستمدار و رییس جمهور آمریکا دانست که در زمان جنگ جهانی اول رییس جمهور آمریکا بود. وی در یکی از سخنرانی هایش در سال 1918 بر این نکته تاکید نمود که ما بایستی جهان را برای زندگی امن سازیم و منافع  دیگران، منافع ما نیز هست.(دادو 71 : 2009 ) این سخنرانی وی ، به عنوان اصول چهارده گانه ویلسون و منشور ایده آلیسم در سیاست بین الملل مشهور شد ( کیسینجر 55 -30 : 1994) . ایده "جامعه ملل" از دل اندیشه های ایده آلیستی ویلسون بیرون آمد و به تاسیس این سازمان پس از جنگ جهانی اول همت گماردند. دستور کار این سازمان، محافظت از صلح بود و ماموریت آن "امنیت جمعی" .
ج) نهاد گرایی لیبرال
سقوط جامعه ملل و شروع جنگ جهانی دوم، شاخصه اصلی پایان دوره ایده آلیسم بود و پس از آن گفتمان جدیدی در فرهنگ سیاسی بین الملل رواج یافت . گفتمانی که سعی در جستجوی نقاط ضعف پارادایم ایده آلیستی در حیطه سیاست داخلی و خارجی حکومت ها داشت. "نهاد گرایی لیبرال"  یا نهاد گرایی بین المللی، یک تفکر پلورالیستی در حیطه سیاست است که از اواخر دهه 60 و اوایل دهه 70 میلادی مطرح گردیده و توسعه یافت . این پارادایم از نظر فضای اجتماعی، ارتباط تنگاتنگی با انقلاب اطلاعاتی و تاثیرات آن بر جوامع مدرن و بطور کلی مباحث مربوط به جهانی شدن داشت.
" جوزف نای" و "رابرت کیوهان"  دو تن از متفکران و تئوری پردازان اصلی در این زمینه هستند و نقطه حرکت این دو در تبیین واقعیت سیاست بین الملل، مفهوم "وابستگی متقابل" است.(اشپیندلر 100-94 : 2006 ) . آنان براین نکته تاکید دارند که مدرنیزاسیون و اندیشه صنعتی در عصر اطلاعات آنچنان جوامع بشری را به یکدیگر متصل و وابسته ساخته است که می توان صحنه بین المللی را به تار عنکبوتی متشکل از بازیگران مختلف تشبیه کرد( کیوهان و نای 12 : 1977) .در این تار عنکبوت، از نظر آنان اتحادیه های فراملی و سازمان های بین المللی غیر دولتی نقش بسیار مهمی دارند و کنش ها در این فضا مبتنی بر همبستگی و وابستگی متقابل است.
جامعه جهانی و اسطوره لیبرالیستی در سیاست بین الملل
آنچنان که "سینتیا وبر" در کتاب درآمدی انتقادی بر نظریه های روابط بین الملل می نویسد، اسطوره اصلی در پارادیم لیبرالیستی در سیاست بین الملل عبارت است از : وجود یک جامعه بین المللی.( 36 : 2001 ) . پیش از آن، پارادایم رئالیستی معتقد بود فضای بین الملل فضایی است مبتنی بر آنارشی ساختاری و ترس متقابل و در این فضا، مفهوم "قدرت" و دستیابی به آن برای حفظ خود و کمک به خود نیز بایستی دستور کار کنشگران صحنه روابط بین الملل که همان دولتها هستند، باشد.این فضا در شکل ناب آن ارجاعی است به اندیشه "توماس هابز" در توضیح چگونگی بروز جنگ ( کاپلستون 45 -41 : 1959)، که خود به اندیشه "توسیدید" متفکر یونانی قبل از میلاد برمی گشت ( ویوتی و کائوپی 58 – 57 : 1999 )
پس از فروپاشی شوروی و پایان جنگ سرد، یکی از محققان نئو ایده آلیست بنام "چارلز  کیگلی"، مفهوم جامعه جهانی را مطرح نمود( کیگلی 1995 ) از نظر وی، فضای اجتماعی نه تنها در درون دولت ها و فضای داخلی حکومت ها، بلکه در فضای بین المللی و فضای خارجی هم وجود دارد. این همان مفهوم جامعه بین المللی است که ملهم از اندیشه درونی جوامع است . از نظر وی، فضای این جامعه مبتنی بر همکاری و تعامل است و بازیگران جامعه بین المللی ( که متشکل از دولتها، انسانها و نهادهای بین المللی هستند) بایستی در این فضا به همکاری با یکدیگر بپردازند تا خطر بروز جنگ کاهش یابد. از اینرو توجه به اصول اخلاقی و دموکراسی و حقوق بشر در جامعه جهانی، منجر به دستیابی به صلح در سطح کلان خواهد شد، که موقعیت مطلوب روابط بین الملل است.

فیلم روز استقلال، نهادینه کردن افسانه لیبرال
فیلم روز استقلال، در سال 1996 و پس از فروپاشی اتحاد جماهیر شوروی ساخته شده و محصول ایالات متحده می باشد. این فیلم ماجرای یک سفینه فضایی را به تصویر می کشد که در روز دوم جولای بر زمین سایه افکنده و موجودات فضایی عجیب و غریبی که این سفینه را هدایت می کنند، قصد نابودی زمین را دارند و ایالات متحده آمریکا با استفاده از قدرت افسانه ای خود به جنگ آن می رود تا بشریت را از نابودی حتمی نجات دهد
سکانس ابتدای فیلم، فضای کره ماه را نشان می دهد  که پرچم آمریکا در آنجا به اهتزاز در آمده است . دوربین کمی آنسوتر بر تابلویی متمرکز می شود که بر آن نوشته شده: ما برای صلح برای همه بشریت آمده ایم.سپس دوربین سفینه فضایی غول پیکری  را نشان می دهد که سایه اش بر کره ماه می افتد و به سمت زمین حرکت می کند. دوربین به یک ایستگاه اطلاعات فضایی آمریکا در نیومکزیکو می رود و مردی را نشان می دهد که سیگنال های مربوط به نزدیک شدن سفینه را دریافت می کند.
این سکانس چیزهای زیادی را در ابتدای فیلم به مخاطب القا می کند . مفاهیمی چون : انسانیت آمریکایی، خارجی، صلح آمریکایی، درگیری، خلوص و پاکی ارتباطات آمریکایی.
فیلم دارای چهار قهرمان اصلی است که همه مرد هستند. ( البته قهرمانان فرعی زیادی دارد که برخی نیز زن هستند). چهار قهرمان عبارتند از: رییس جمهور "پل وایتمور"، "دیوید"، "استیو" و "راسل" .رییس جمهور وایتمور خلبانی است که در جنگ خلیج فارس شرکت داشته. او جوان است و دموکرات و معتقد به اصول اخلاقی.او (بنا به شهادت همسرش) هرگز دروغ نمی گوید و نماد ضدیت با فساد است و اوست که رهبری مبارزه با بیگانه را بر عهده دارد.
قهرمان دوم فیلم، دیوید جوانی است که به عنوان یک مهندس کامپیوتر برای یک موسسه تلویزیونی کار می کند . او همسر سابق منشی رییس جمهور بوده و با وجود اینکه 4 سال از زمان طلاق آنها می گذرد، هنوز حلقه ازدواجش را در دست دارد و به همسر سابقش احساس تعهد دارد. او با دوچرخه به محل کار میرود و تاکید زیادی بر محافظت ازمحیط زیست دارد.   او بطور اتفاقی متوجه سیگنالهایی می شود که از سفینه بیگانه دریافت می شود و درمی یابد که سفینه برای ویرانی نوع بشر آمده است.او به واشنگتن می رود و موفق به پیدا نمودن همسر سابقش می شود و رییس جمهور را متوجه خطر سفینه می کند
سومین قهرمان، استیو،افسر خلبان ارتش ایالات متحده است که آرزویش پرواز با سفینه های فضایی ناسا است.او آدم خیر خواهی است که رییس جمهور را درک می کند و سرانجام توسط رییس جمهور برای پرواز به داخل سفینه بیگانه انتخاب می شود، چرا که او آدمی ماجراجو و از لحاظ تکنیکی متخصص است.
قهرمان چهارم، راسل یکی از جنگجویان سابق در جنگ ویتنام است که اکنون مردی معتاد به الکل است و ادعا می کند که قبلا توسط این موجودات بیگانه ربوده شده است.او خود را با حمل یک بمب به سوی سفینه قربانی می کند تا به بشریت خدمت کرده باشد.
تمامی این قهرمانان، که همگی شهروندان یک حکومت دموکرات (ایالات متحده )هستند،از لحاظ اخلاقی انسانهای خوبی هستند و این قبل از هر چیز تاییدی است بر نظرات نئو ایده آلیستی. بر خلاف رئالیستها که معتقد به ذات بد انسان ها هستند، ایده آلیستها معتقد به این نکته هستند که انسانها از لحاظ اخلاقی "خوب" هستند، اما سازمانهای بد و فاسد می توانند آنها را به فساد بکشند و برعکس، سازمانهای خوب و سالم می توانند آنها را سالم و خوب نگه دارند. (دادو70 : 2009 )
شیطانی دیگر به جای شوروی
با فروپاشی اتحاد جماهیر شوروی در ابتدای دهه نود میلادی، رقیب دیرینه ایالات متحده که به مدت بیش از چهار دهه تمام توان ایالات متحده را صرف مقابله با خود کرده بود و عملا در تقسیم دنیا به دو نیمکره شرقی و غربی با وی شریک بود، از میان رفت ، لذا احساس یکه تازی آمریکا بایستی در افکار عمومی شهروندان خود در درجه اول و در درجه دوم مردمان دنیا با بازتولید فضایی مبتنی بر ظهور دیو بدخویی دیگر که بشریت را به خطر انداخته و دشمن اخلاقیات و بطور کلی بشریت است، توجیه می شد و هیچ چیز بهتر از این فیلم نمی توانست در آن دهه این نقش را ایفا نماید.
در واقع در دنیای پسا کمونیستی، دیو جدید نیز همچون دشمنی نوین ظهور می کند تا ایالات متحده آمریکا با "همکاری" سایر دولت ها به جنگ با آن برود و آن را شکست دهد . اما قبل از هر چیز، بایستی تئوری نئولیبرال به عنوان استراتژی مسلم ایالات متحده به تصویر کشیده شود و این تئوری در نگاه رییس جمهور دموکرات آمریکا جلوه گر می شود که در ابتدا سفینه خارجی را به عنوان خطر محسوب نمی کند و بر مذاکره با آنان تاکید می کند و حتی در برابر وزیر دفاع خود که معتقد به جنگ با آنان است، می ایستد . نگاه خوشبینانه به طبیعت و ذات موجودات بیگانه ، شاخصه اصلی این تئوری است که در این رفتار جلوه گر می شود.رییس جمهور معتقد است این موجودات ذاتا خوب هستند و بایستی با آنان ارتباط برقرار کرد و برای همین منظور هواپیمایی با چراغ هایی بزرگ برای خوشامد گویی به سوی آنان می فرستد اما آنان هواپیما را مورد هدف قرار می دهند.
پس از این، دولت آمریکا به این نکته پی میبرد که بیگانگان تصمیم به خراب نمودن شهرهای مهم دنیا دارند، اما رییس جمهور با استناد به نقطه نظر نئولیبرالی خود بر این نکته تاکید می کند که تصمیم بد آنان از ذات بدشان بر نمی خیزد و تنها دستور حمله دفاعی را در روز دوم جولای صادر می کند، و با نقطه نظر وزیر دفاع خود مبنی بر استفاده از سلاح هسته ای مخالفت می کند.
دفاع از بشریت، وظیفه اصلی ایالات متحده
استیو که در جنگ و گریز با یکی از پرنده های بیگانه موفق شده یکی از آنان را به گروگان بگیرد، آنرا به " ناحیه51 " که یک مرکز تحقیقات علمی است می آورد و در حضور رییس جمهور، مشغول به تحقیق در مورد آن می شوند . سرپرست تیم تحقیقات به رییس جمهور می گوید که موجودات بیگانه همچون انسانها بدن نرم و انعطاف پذیر دارند، اما نمی توانند از طریق کلام ارتباط برقرار کنند و تنها از طریق تله پاتی ارتباط می گیرند. در همین حین موجود بیگانه، محقق را به گروگان گرفته و مغز وی را در خدمت خود می گیرد و حرف های خود را از طریق او به رییس جمهور می گوید. رییس جمهور که در پی مذاکره برای صلح است، در می یابد که آنان ذاتا موجودات بدی هستند و تصمیم جدی برای از بین بردن بشریت دارند، و لذا در توصیف آنان از واژه "حرامزاده" استفاده می کند، چرا که آنان قصد ضربه به بشریت را دارند و تصمیم به بکار بردن سلاح اتمی بر علیه آنان می گیرد . اما گزینه سلاح اتمی نیز به شکست می انجامد و روز 4 جولای فرا می رسد.
طرح های مختلف، از جمله وارد کردن ویروس به سیستم ارتباطی بیگانگان، اگر چه با شکست روبرو می شود، اما مورد مخالفت وزیر دفاع قرار می گیرد. وزیر دفاع، در اینجا نماینده تفکر رئالیستی در مقابل تفکر لیبرال و ایده آلیستی رییس جمهور است و از ابتدا با نحوه تفکر دیگران مخالف است و بارها توسط رییس جمهور(نماینده تفکر ایده آلیستی لیبرال) مورد عتاب واقع می شود. اما سرانجام تصمیم مقابله فراگیر گرفته می شود و تقسیم کار نهایی میان قهرمانان اتفاق می افتد و رییس جمهور تمامی دنیا را با کد ارتباطی مخصوص به مقابله با بیگانگان فرا می خواند.
پیام فیلم روز استقلال، که در راستای اسطوره لیبرالیستی است، این نکته است که "همکاری" بین المللی و با سایر اعضای "جامعه جهانی" منجر به ایجاد صلح و مقابله با بیگانگان می شود، چرا که در جامعه جهانی، همه اجزاء ، همچون تار عنکبوت در هم تنیده اند و وابستگی متقابل دارند.
ترس و رهبری در روز استقلال
در نگاه اول، به نظر می رسد فیلم روز استقلال ایده نئو ایده آلیستی و اصول اولیه آنرا به تصویر می کشد. ایده خوب بودن ذاتی تمام انسانها و اخلاقی بودن آنان را . فیلم در پی به تصویر کشیدن جامعه جهانی در یک قیاس موازی با جامعه داخلی آمریکاست.به عنوان مثال، پس از تخریب شهر لوس آنجلس، "جاسمین" که همسر خلبان قهرمان فیلم است، به همه کمک می کند و در ازای کمک به دیگران چیزی را طلب نمی کند و حتی به دنبال منابع حیاتی اولیه هم نمیرود  و این همان ذات خوب یک انسان است در کمک به همنوع بشری خود.
 پیام مهم این حرکت، در نگاه اول به تصویر کشیدن جامعه آمریکاست و اینکه در یک جامعه دموکراتیک مثل آمریکا یک شهروند می تواند این رفتار خوب را از خود بروز دهد. این همان ایده لیبرالیستی است که سازمانها و جوامع خوب، انسانهای ذاتا خوب را از لحاظ اخلاقی حفظ می کنند و الگوی این سازمان خوب جامعه آمریکاست و می توان آن را در همان دوران مثلا با سازمان بدی چون حکومت یوگوسلاوی سابق مقایسه کرد.
اگر چه فیلم سعی در بازنمایی ایده های مذکور دارد، اما دو مفهوم کلیدی در این فضا اهمیت دارد، که هر دو مفهوم، مفاهیم وام گرفته شده از پارادایم رئالیستی در سیاست بین الملل است: مفاهیم ترس و رهبری.
ترس، در پارادایم رئالیستی ناظر بر یک فضای آنارشیستی در روابط بین المللل است و بر مبنای آن کنشگران صحنه سیاست روابط خود را با دیگران تنظیم می کنند این فضای ترس آلود، به علت عدم وجود یک حاکمیت برتر جهانی است و در این فضا همه به فکر حفظ منافع خود هستند .در این فیلم، اگر چه بازنمایی مفاهیم کلیدی پارادایم لیبرال مشاهده می شود، اما پرداختن به فضای ترس و آنارشی، نوعی بازگشت به عقب در این نظریه است. برای رفع این پارادوکس، فضا اینگونه به تصویر کشیده می شود که فضای ترس، ناشی از وجود بیگانگان است ، لذا تنها کسی که قدرت نظامی و ارتباطی و توانایی سازماندهی دیگر دولت ها در جنگ با بیگانگان را دارد، ایالات متحده است .
رهبری آمریکایی بر جامعه جهانی، ایده غالب بر این فیلم است. رهبری خوب که از همه لحاظ بر همه برتری دارد و خیر خواه همه است . این نکته در سخنرانی رییس جمهور در روز 4 جولای (که روز استقلال آمریکا نیز می باشد) جلوه گر می شود. او در جمع خلبانان ارتش از نجات بشریت و رهبری آمریکا در این نزاع صحبت می کند و همگان را به اتحاد و مقابله دعوت می نماید تا بشریت را حفظ کنند .
نتیجه
تقارن روز جنگ نهایی( که به شکست بیگانگان می انجامد) با روز استقلال آمریکا، و رهبری آمریکا در این فضا، ایده ایست که بیش از هر چیز در تناقض با ایده لیبرالیستی سیاست بین الملل قرار می گیرد، چرا که این ایده و اسطوره پشت آن ( جامعه جهانی) مبتنی بر همکاری تمامی دولتها و کنشگران است و همه در اینجا نقش برابر دارند. آنچه به نظر می رسد اینست که در اینجا مفهوم جامعه جهانی به معنای مورد نظر کیگلی ( که مبتنی بر وجود همکاری میان دولتها و از موضع برابر می باشد) وجود ندارد و جامعه جهانی،تنها بسط داخلی جامعه آمریکا با ارزش های خاص آن به تمام دنیاست.       در حالی که مفهوم " همکاری" در جامعه جهانی به این معناست که هیچ کس رهبر دیگری نیست و همه در یک فضای برابر به همکاری متقابل می پردازند.
آنچه مسلم است، این است که فضای پس از جنگ سرد و یکه تازی آمریکا در آن، فضایی است که در آن با پشتوانه رسانه های مدرن به سوی نهادینه کردن رهبری آمریکا ( ساختن یک هیرارشی) در عمل و مطرح نمودن ایده های لیبرالیستی در مورد فضای همکاری دولتها و وابستگی متقابل در جامعه بین المللی است که تناقضی شگفت در نظر و عمل است، که عملا به نفع برتری آمریکایی خاتمه یافته اعلام شده است.

http://anthropology.ir/article/3913.html

احمد نادری

کیارستمی روح ایران بود در غرب

سال ها  روزی در هفته با  گروهی از جوانان،  سفری خیالین به ایران می  کردیم، به بلیط و  ویزایی هم احتیاج نبود؛ روزهای جمعه ساعت  یک بعد از ظهر، زمان تماشای  فیلم های ایرانی بود.  دانشجویان با شوق و ذوق و کاسه های کوچک پر از تنقلات و شرینی های ایرانی جمع می شدند و به تماشای فیلم می نشستیم.

دیگر دستم آمده بود... یکی دو ماه اول، فیلم ایرانی مارک همیشگی  افسرده کننده   را می خورد. آخر هفته بود و دانشجویان می خواستند  «ویک اند» شان را با  خوشگذرانی شروع کنند و ساعات فیلم را جایی برای فکر کردن و غم خوردن نمی خواستند.  نمی توانستم بهشان خرده بگیرم زیرا در ینگه دنیا، قبل از ورود به سالن سینما، غالبا  فکر و احساسات عمیق همرا با بلیط باطل می شود تا هر چیزی ترا به خنده بیندازد  و هر چه  صحنه ابلهانه تر خنده دار تر، هیچ خشونتی دلت را نلرزاند  که صحنه هر چه خشن تر، بیننده احساس قدرت بیشتری می کند، در این میان  تفکر  «فانِ»  این تجربه ی  «هنری»  را زایل می کند...

در مباحثات  کلاس هر چه از خشونت رایگان،   درونمایه ها ی دونمایه ی فیلم های محبوب،  کالایی کردن زنان و در مجموع انسان،  ناسیونالیسم  کور وجنگ طلبی، طفل واره کردن تماشاچی می گفتم بی نتیجه بود: « حقیقی نیست! داستان و تخیل است! و  البته فان!»

تقصیری نداشتند چون نوعی دیگری از سرگرمی بر پرده ی سینما تجربه نکرده بودند.    با چنین عادات سرگرمی، قرقر های یکی دو ماه اول  دانشجویان تعجب آور نبود و قابل پیش بینی.   اما از  نیمه ی ترم، موقع تماشای فیلم لحظات تمرکز متعهد تر و طولانی تر،   قیافه ها متفکر تر،  جنبیدن و تکان خوردن ها کم تر و سکوت پر معنا تر می شد.  یاد می گرفتند نوعی دیگر تماشا کنند و کم کم  تحمل دیدن  و توجه به نامأنوس را  می یافتند.

در این راه کیاه رستمی بود که دستمان را گرفت و پا به پا برد.

فیلم های کیارستمی هم صحنه های ناگوار و افسرده  کننده   که دانشجویان را معمولا فراری می دهد داشت اما  این صحنه ها  در مباحثاتمان کم کم  نامی خاص خود گرفتند:  «صحنه های علیرغلمی»، زیرا که علیرغم ناگواری حادثه،  شوق بودن از این لحظات سرریز می شد، و البته نه هر بودنی!

این جوانان را که هر لحظه هیجانی تازه می بایست  تا سالن سینما را ترک نکنند، باتماشای نان و کوچه، دو راه حل برای یک مسأله، بادکنک سفید، ده و ....  یاد می گرفتند که  اتفاقات «علیرغم»  ظاهر ساده شان، سزاوار دقت اند.

دانشجویان  نه تنها روی دیگر سکه ی  زندگی ناگوار کودکی را که در پی رساندن دفتر مشق دوستش بود می دیدند، بلکه در می یافتند که  دل نگرانی این کودک  ناشی از نوع  بودنی  دیگر است. بودنی که   قدرت  را  در انجام وظیفه ی دوستی «علیرغم» دشواری هایش حس می سنجد.

ناباوری این جوانان  در امکان  خلق هنری  با  هزار و یک محدودیت، در برخورد با  این فیلم ها رنگ باخت. اینان که  «گفتن» و صریح  گفتن را تنها وسیله ی بیان می دانستند   فرا می گرفتند که نگاه و حرکات عادی  را بخوانند و بشنوند.  اینان را که هرساله  نیاز به تازه کردن آیفون هایشان بود تا احساس زنده بودن کنند،  می شنیدند که «طعم گیلاس» می تواند به تنهایی  بهانه ای برای زندگی باشد.  جوانانی که تنفس در هوای فردگرایی آن ها را درپیله های خود ـ تنیده شان محبوس می کرد،  نیاز به ایجاد رابطه و حضور دیگری را در داستان این فیلم خواندند.

ای بی سی آفریقا و ده  را دیدیم و کلاس متفق القول بود که برای ساخت فیلم مؤثر، نه بودجه های میلیونی بلکه دلی  همچودریا ، نوع دوستی  و خواست تعهد  راز کار است.

جوانانی که  با تصویر رشد کرده  از ورای آن زندگی  کرده و می آموزند، فرم را ارجی بسیار می نهند.  کیارستمی با تآکید  بیشتر بر تشابهات تجربیات بشر (تا تفاوت هایشان)، بیننده  را  به  نظر کردن به محتوی می کشاند:  فرم عارضی است.

کیارستمی روح ایران بود در غرب،  و چنین نیز خواهد ماند.  جلسات فیلم های او، انگیزه ی مباحثی بودند که دانشجویان را با آن جنبه از این روح  ایران  که از رسانه های خود دریافت نمی کردند، آشنا  می کرد.

اهمیت شعر در فرهنگ ایران برای دانشجویان روشن بود و فیلم های کیارستمی عمق دلبستگی  ایرنیان به شعر را  با چرخشی فلسفی بر پرده ی سینما برایشان  به تصویر می کشید.

هر کسی که برای مدتی هر قدر کوتاه مسؤلیت تدریس را بر عهده گرفته باشد ، از باخبر شدن ازدانش آموز/دانشجوی خود لذت می برد زیرا که  این تماس تقریبا همیشه خبری خوش به همراه دارد: دعوت به عروسیشان، خبر تولد کودکشان، درخواست توصیه نامه به امید گرفتن شغل مورد نظرشان و یا خبر اشتغال و .... امروز  نامه ها و پیامک هایی چند دریافت کردم، همه  کوتاه  مبنی بر این  که «علیرغم» دیگر نیست.   هم زندگی کیارستمی  و هم رفتنش علیرغمی بود! علیرغم محدودیت ها خالق بود، علیرغم آن که همه ی دنیا  پذیرایش بود در ایران ماند، زیرا که  می دانست قانون طبیعت چنان است که درخت میوه در محل خود ثمرخوب  می دهد.  علیرغم دچاری به بیماری ای کاملا قابل علاج، از دستش دادیم،  به یک پولیپ روده!   به یک پولیپ روده  و  چهار بار عمل جراحی برای خارج کردن آن  و تمیز کردن عفونت؟ به همین سادگی!  کسی از دست رفت که به زندگی عشق می ورزید و  توانایی سرایت دادن این عشق را داشت. عشق به کودکان او را به کانون کشاند و به گفته ی خودش از او هنرمندی ساخت. این هنرمند  دیگر تنها روح ایران نیست که جهان او را از خود می داند و  نه تنها او را که هنرش را نیز. او می گفت: دنیا کارگاه من است.  کیارستمی ایران را به نوعی شناساند که از دیگران برنیامد.   وی نه تنها راه سینما را در ایران بلکه در جهان از هالیوود جدا کرد.  گودار معتقد است کیارستمی به سینما خاتمه داد. چنین سخنی در باره هنر به معنای تهی شدن امکان خلاقیت در آن زمینه ی هنری است.  اگر این طور باشد،   نه تنها کیارستمی که هنر هفتم را نیز از دست داده ایم.‌

یادش جاودان.

http://anthropology.ir/article/31803.html

عاطفه اولیایی

نشانه‌ای است از معصومیت در روبان سفید

«در فیلم «روبان سفید» به وضوح گفته می‌شود که این روبان نشانه‌ای است از معصومیت، اما نماد مذکور وقتی مورد استفاده قرار می‌گیرد که معصومیت از بین رفته است. به عقیده دریدا، دال یا بخش ظاهری نشانه وقتی حاضر می‌شود که مدلول غائب باشد ؛ وگرنه در حضور معنا ما دیگر نیازی به دال نداشتیم.» امیرعلی نجومیان، منتقد ادبی و مدرس دانشگاه که درسومین نشست ادبیات، فلسفه و سینمای شهرکتاب سخن می‌گفت پس از بیان مطلب فوق افزود: «فیلم روبان سفید را می‌توان دالی در غیاب مدلول در نظر گرفت. بسیاری از مواردی که در این فیلم به نمایش درمی‌آید، از جمله خود روبان سفید یا نشانه‌هایی چون نظم و احترام، در واقع به نبود آنها دلالت دارند و نه به حضورشان. فیلم، نمایش معصومیت نیست، بلکه نمایش فقدان معصومیت است. در سراسر فیلم نوعی درستکاری ظاهری موج می‌زند و کارگردان خواسته نشان بدهد که چگونه پلیدی توانسته در میان این درستکاری ظاهری رشد پیدا کند.»
 روز پنجشنبه، ۲۲ اسفند آخرین نشست مرکز فرهنگی شهرکتاب در سال ۸۸ تمام شد. برنامه یادشده که در واقع سومین جلسه ماهانه نمایش و نقد فیلم موسسه نیز به حساب می‌آمد، به فیلم روبان سفید، ساخته میشائل هانکه اختصاص داشت. پس از پایان نمایش فیلم نیز اسماعیل بنی‌اردلان، استاد دانشکده سینما، تئاتر دانشگاه هنر و امیرعلی نجومیان، عضو هیات علمی دانشگاه شهید بهشتی به سخنرانی پرداختند.
 نجومیان، پژوهشگر در زمینه‌های ادبیات مدرن، زیبائی‌شناسی و نشانه‌شناسی گفت: «هانکه برای آماده‌سازی فیلمش ده سال وقت صرف کرده و برای انتخاب بازیگر هم به سراغ بازیگران حرفه‌ای تئاتر آلمان رفته است؛ چون حالت چهره، طرز صحبت دقیق، جمله‌های رسمی و ادای مودبانه و سلیس جملات برای بازیگران تئاتر اهمیت زیادی دارد. فیلم از نظر صدا، حتی اگر تماشاگر زبان آلمانی هم نداند، دارای ویژگی‌های خاصی است. کارگردان برای انتخاب کودکان بازیگرش نیز با شش هزار کودک مصاحبه کرده تا توانسته این افراد را انتخاب کند. در واقع کودکان بهترین بازیگران فیلم هم محسوب می‌شوند.»
 وی سپس با اشاره به حضور کودکان در تمام صحنه‌های فیلم افزود: «پرسش این است که بالاخره این کودکان معصوم هستند یا خیر؟ به نظر من در متن فیلم هانکه کودکان معصوم نیستند و در واقع میراث‌خوار گناهان بزرگ‌ترهای‌شان قلمداد می‌شوند. کودکان فیلم دو دهه بعد با شکل دادن به فاشیزم آلمان، به گسترش ظلم، خودپرستی، زیاده‌خواهی و مطلق‌نگری در جهان خواهند پرداخت. یکی از ویژگی‌های فیلم نمایش پیش‌زمینه‌های فاشیزیم به حساب می‌آید و در پایان به طور کنایه‌آمیزی با شروع جنگ جهانی اول خاتمه می‌یابد. فیلم در واقع می‌گوید آنچه دیدید پیش‌درآمدی است بر وقایع چهل، پنجاه سال آتی اروپا و این گناه، نه گناه فردی که گناهی است جمعی. فیلم به ما نشان می‌دهد که چگونه ظلم و خشونت جاری در روابط انسانی سرانجام در سطوحی بزرگ‌تر، نظیر عرصه‌های ملی و جهانی بروز پیدا می‌کند.»
 این مترجم حوزه‌های نقد ادبی در ادامه به حضور مسائل جنسی در فیلم اشاره کرد و گفت: «هانکه در ساخته خود به مسائل جنسی و جنسیت اشاره‌های زیادی دارد. در فیلم صحنه‌هایی چون آزار جنسی کودکان و زنان بارها مشاهده می‌شود. در مباحث مربوط به فاشیزم کتابی در آلمان منتشر شده با این نام: «فانتزی‌های جنسی مردان» و کتاب یادشده به‌رغم آنچه از ظاهر اسمش برمی‌آید، نشان می‌دهد که چگونه اعمال سرکوب جنسی و انجام آزارهای جنسی در دوره کودکی، سال‌ها بعد هویت سربازان خط مقدم فاشیزم آلمان را شکل داده است.»
 «روبان سفید لزوما راجع به فاشیزم ساخته نشده؛ بلکه پیرامون شرایط انسان معاصر بحث می‌کند و از این جهت اثری است فلسفی تا فیلمی تاریخی. در عین حال جستجویی است برای بازگشت به تاریخ آلمان و نشان دادن اینکه چگونه وضعیت اجتماعی این کشور زمینه جنگ‌های اول و دوم جهانی را فراهم ساخته.» نجومیان با بیان این مطلب، تاکید کرد: «فیلم به‌رغم قاب‌ها و تصاویر زیبایی که ثبت می‌کند، اثری است ناراحت‌کننده و به تعبیری عذاب‌آور. تمام نماهای فیلم در عین آکنده بودن از رنج و خشونت، تصاویری زیبا به حساب می‌آیند و کارگردان طوری این صحنه‌ها را قاب گرفته، که با توجه به سیاه‌و سفید بودن اثر، بتواند تماشاگر را به دوران وقوع حوادث فیلم بکشاند.»
 عضو هیات علمی دانشگاه شهید بهشتی در ادامه افزود: «وقتی فیلم را می‌بینیم معتقد می‌شویم که در دهکده محل وقوع داستان و در حوادث تلخ آن، نه یک نفر، بلکه همه گناهکار هستند. در واقع فیلم درباره شرایطی است که مجموعه‌ای از انسان‌ها را به سوی خشونت، جنون، شکنجه و به سوی ظلم می‌کشاند. از دیگر سو فیلم فاقد قهرمان یا شخصیت مرکزی است. جایی که می‌خواهد روایتی برای ما به روایت اصلی بدل شود، کارگردان سریع وارد زندگی دیگری می‌شود و بیننده را از فضای قبلی خارج می‌کند. فیلم تحلیل دقیق شرایط آدم‌هایی است که به مرور در حال کشیده شدن به سوی یک فرجام بد هستند. دوربین هم برای ثبت همه تصاویر تلاش نمی‌کند. فیلم حالتی مستندگونه دارد و دوربین گاه حتی پشت یک در متوقف می‌شود؛ دری که ما از پشت آن صدای زجر و فریاد کودکان را می‌شنویم.»
 اما اسماعیل بنی‌ادلان، استاد دانشکده سینما، تئاتر دانشگاه هنر درباره روبان سفید گفت: «فیلم حاضر می‌تواند همانند یک رمان خوب مخاطب خود را تحت تاثیر قرار بدهد. فیلم از قواعد سینمای مینیمال متاثر است؛ به گونه‌ای که خودنمایی دوربین در آن کمتر دیده می‌شود و در عین حال اثری است ظریف و لطیف؛ چون کارگردان توانسته طوری از این ویژگی سینمای مینیمال استفاده کند که اثرش در عین نزدیک شدن به مستند، حالت سینمایی خود را هم حفظ کند.»
 وی به مقوله روایت فیلم نیز اشاره کرد و افزود: «فیلم با یک روایت آغاز شده. لحن و گفتار راوی هم طوری است که تاثیر فیلم افزایش می‌یابد. ساختار اثر نشانه تسلط هانکه به زبان سینمایی است و نشان می‌دهد او زیبایی‌شناسی فیلم را خوب می‌شناسد. فیلم سیاه و سفید است و بازیگران هم لباس‌های سیاهی بر تن دارند. بور بودن چهره بازیگران با تیرگی رنگ لباس‌شان ما را با وضعیتی سیاه و سفید در درون فیلم هم مواجه می‌کند.»
 این مدرس سینما در ادامه تصریح کرد: «دهکده کوچک محل وقوع حوادث فیلم در واقع نمونه‌ای است از کل عالم و هانکه می‌گوید تربیت و رفتارهایی که در فیلم شاهد آنها هستیم، به سرانجامی جز جنگ‌های جهانی نمی‌توانست ختم شود. اما خود وی تاکید دارد که نباید تفسیر فیلم او را به ریشه‌شناسی زایش فاشیزم محدود کرد. وی در فلسفه بیش از سایرین به نیچه علاقه دارد و در فیلمش نیز می‌بینیم در جامعه مورد توصیف وی اخلاق، نظم و تفکر عناصری هستند که به‌رغم وجود ظاهری به زوال رسیده‌اند. همچنین او برای اینکه مخاطب خود را از مرحله سطح عبور بدهد در کنار وقایع تلخ فیلم حادثه‌ای رمانتیک را نیز قرار داده است.»
روبان سفید، محصول ۲۰۰۹ به کارگردانی میشائل هانکه است. وی کار خود را با نمایش‌نامه‌نویسی شروع کرده، سابقه کارگردانی‌اش در تلویزیون به سال ۱۹۷۰ برمی‌گردد و اولین اثر سینمایی‌اش را سال ۱۹۸۹ ساخته است. روبان سفید برنده جایزه نخل طلای شصت و دومین دوره جشنواره فیلم کن شد و همچنین جایزه گلدن گلوب بهترین فیلم خارجی زبان سال ۲۰۰۹ را هم کسب کرد.
در ابتدای نشست نمایش و نقد فیلم ماهانه موسسه شهر کتاب، علی‌اصغر محمدخانی هدف از تشکیل نشست‌های «سینما، ادبیات، فلسفه» را تقویت فعالیت‌های بین رشته‌ای و تعامل اهل ادبیات و فلسفه با حوزه‌هایی دیگر همچون سینما دانست و گفت: «کوشش خواهیم کرد که فعالان ادبی و فلسفی در این نشست‌ها به نقد آثار بپردازند و به جای نقد صرف سینمایی، آثار را از چشم‌اندازهای غیر سینمایی هم مورد تجزیه و تحلیل قرار بدهیم.»

روایتگری در هفت دقیقه تا پاییز

در حال و هوای غم؛ فقط همین
فیلمنامه هفت دقیقه تا پاییز روایت خود را از نقطه مناسبی آغاز می کند. این نکته همواره بین نظریه پردازان روایت مورد بحث بوده که یک داستان می بایست از کجا آغاز شود؟ ارسطو واضع کهن قوانین روایت معتقد است که داستان را باید از مقدمه شروع کرد. وی هیچگاه به شروع داستان از میانه معتقد نبود. اما هوراس به این انگاره پایبند بود که اصولا داستان را باید از میانه شروع کرد.
در این میان نیچه برای هردو وضعیت تعریفی جداگانه در نظر می گیرد. او عقیده دارد که اگر داستان به گذشته ربط دارد، می توان آن را از میانه شروع کرد، اما از گذشته نیز ردی به جای گذارد و اگر داستان ربطی به گذشته ندارد، نیازی به بیان گذشته نیز لازم نمی نماید.
حالا بد نیست وضعیت شروع داستان هفت دقیقه تا پاییز را مرور کنیم. فیلم در تیتراژ ما را با مردی رو به رو می کند که در حال تمیز کردن شیشه های یک برج است. موازی با آن زنی را می بینیم که در راهروهای یک دادگاه در حال انجام امور مربوط به طلاقش است. کدام وضعیت برای شروع یک داستان می تواند دراماتیک تر باشد. مردی که به کار روزانه اش مشغول است یا زنی که می خواهد طلاق بگیرد؟
البته مسلم است که ما در مورد گذشته هردو چیزی نمی دانیم. اما می توانیم در مورد هردو سئوال مشترکی را بپرسیم. چرا مرد کار می کند؟ چرا زن طلاق می گیرد؟ طبیعی است که پاسخ به سئوال دوم می تواند بستر مناسبی را برای یک داستان دراماتیک پدید آورد. بعد تر و در فصل های آینده می فهمیم که نویسندگان که ما در اینجا جملگی را راوی می خوانیم نیز برای ادامه فوری داستان همین شخصیت را انتخاب می کنند. او برای بردن اثاثیه اش به منزل خواهرش- که ابتدا ما نمی دانیم کجاست- دچار مشکل شده است.
این شروع کاملا دراماتیزه شده است که ما را به تاویل داستان فرا می خواند. یعنی ما را با دو حرکت صریح و ضمنی در زمانمندی روایت مواجه می نماید. داستان مریم در ظاهر به پیش می رود، اما با ورود فرهاد به داستان این قضیه در شکل ضمنی حرکتی معکوس پیشه می کند. فرهاد آمده تا بداند در گذشته ای که ما در داستان ندیده ایم چه واقعه ای برای همسرش رخ داده است. در شکل دراماتیک قضیه، راوی مدلول را نشان می دهد و دال را حذف می کند. اتفاقی که در فیلم های پلیسی نیز رخ می دهد. هنری جیمز رمان نویس معروف معتقد است:"زندگی سرشار از داستان های جهانشمول است و وظیفه هنر مند این است که بداند کجاهای این داستان را روایت و کجاها را حذف کند."
بنابراین بد نیست ببینیم راوی هفت دقیقه تا پاییز کجاهای داستان را نگاه می دارد و کجاها را حذف می کند. شروع که بد نبود. اما این قابلیت همچنان ادامه پیدا نمی کند. روایت فیلمنامه هفت دقیقه تا پاییز اصئل خود را بر پایه روال منطقی و منظم زمان استوار می کند. یعنی زمان پریش نیست. بنابراین مخاطب نیز از همان ابتدا به این رفتار عادت می کند و دوست دارد بر همین مبنا داستان را پی بگیرد. این اتفاق بطور مثال در فیلمی همانند 21 گرم به گونه ای دیگر است. آنجا رفتار راوی بر مبنای زمان پریشی است و مخاطب نیز با این ضد نظم به کنکاش داستان بر می خیزد. اما در هفت دقیقه تا پاییز ما پس از معرفی اولیه مریم با خانواده میترا آشنا می شویم که در ادامه سایه ای سنگین بر روایت مریم می اندازند. نکات بسیاری را که راوی می توانسته حذف کند، در فیلمنامه باقی مانده و نه تنها این نکات روایت اصلی را مخدوش می کند که آن را با ایستایی هم مواجه می نماید. وظیفه میترا شهادت و پرده برداری بخشی از ماجرا در انتهای فیلمنامه است. شوهرش هم باید ما را با فرهاد آشنا کند. حالا ببینیم آیا این همجواری میترا با خواهرش مریم می تواند کمک دیگری نیز به روایت اصلی انجام دهد یا نه؟ در هنگامه ورود میترا به سنگ صبور مریم تبدیل می شود و از او حمایت می کند تا ما با بخشی از گذشته آشنا شویم. حتی سکوت میترا در مقابل مریم ما را به سمت قضاوت های نخستین می کشاند.
 اینجاست که می فهمیم مریم از زندگی با خانواده فرهاد ناراحت بوده و فرهاد هم به دلیل بدهی در زندان به سر می برد. از سوی دیگر راوی با یکی از دیالوگ ها ی مریم مخاطب را در یک بزنگاه احساسی قرار می دهد. مریم می گوید:" من حتی یه دو هزار تومنی تو جیبم نبود که برای بچم تو خیابون یه چیزی بخرم." بنابراین راوی در عمل، قضاوت ما را نسبت به فرهاد شکل می دهد و با مکثی که روی این دیالوگ دارد شدت آن را بیشتر هم کرده است. در اینجا نویسنده به ظاهر دال گم شده را بر ما نمایان می کند. اما در روند روایت ناگهان داستان مریم همینجا متوقف می شود. ما به زندگی میترا وارد می شویم. خانواده میترا هیچ موقعیت دراماتیکی ندارند. اما راوی برای اینکه سکون و ایستایی مریم در این بخش چندان به چشم نیاید، حوادث مختلفی را در پیرنگ پایه ریزی می کند. ریتم تند داستان هم دلیل می شود تا ما چندان درگیر این پرسش نشویم که چرا داستان مریم متوقف مانده است؟ مشکلات میترا، مکث روی رابطه او با فرزندش و درگیری میترا با همسرش بر سر رفتن و نرفتن به شهرستان برای کار هیچ کارکردی برای مریم ندارد. حتی بعد تر هم گره ای از پیرنگ را باز نمی کند. ما باید تا آنجا پیش برویم که میترا و مریم به همراه خانواده به شمال بروند و فرهاد از زندان بیرون بیاید و کار جست و جو را آغاز نماید. در هنگامه سفر خانواده میترا و مریم به شمال چند اتفاق نشانه ای می افتد که گویا رفتن به این سفر به صلاح نیست. ترکیدن ناگهانی بادبادک و رفتن پونز به پای میترا و... همه نشانه از حوادث شومی دارند که می تواند در راه باشد. بازهم فکر می کنیم شاید راوی پیچشی را برای مریم در نظر گرفته است یادمان هست که خانواده فرهاد با کمی تردید کودک را به آنها تحویل داده اند. شاید قرار است اتفاقی در این رابطه رخ دهد! این می توانست استفاده منظم و منطقی از نشانه ها به نفع داستان اصلی باشد. یعنی کمک به ایجاد گره در داستان اصلی. تماشاگر بی خبر هم بنا به توالی که در ذهن دارد این نشانه ها را در کنار زندگی مریم قرار می دهد. ولی جالب اینجاست که همه نشانه ها برای این است که "خانواده میترا" به شمال نروند.  
گروه دو خانواده به شمال می روند و حالا فرصتی است که فرهاد ما را به روایت نخستین مریم بازگرداند. فرهاد به جست و جو بر می خیز، که راوی ترجیح می دهد همچنان آن را در ابهام نگاه دارد، اما ظاهرا قضیه جدی است که فرهاد را به سمت خودکشی سوق می دهد. در اینجا فرهاد که کمی دیر به داستان آمده قضیه را از شکل اولیه وارد شکل دوم می کند. یعنی حالا ما وارد موقعیت ثانویه می شویم تا پرده ای دیگر از واقعیت برداریم. او بنابر فرمول های روایتی بر اساس یک پیام( خیانت همسرش) به گیرنده بدل می شود که باید جست و جو را آغاز کند. در راه نیروی یاریگری ندارد، اما نیروی بازدارنده( پرده پوشی خود حقیقت) از رسیدن وی به کنه ماجرا جلوگیری می کند و دانسته های پیشین ما نیز به چالش کشیده می شود. فرصت خوبی پیش می آید تا راوی بتواند همین خط را بسط دهد. زیرا ظاهرا همه چیز درست به کار بسته شده است تا ما به قضاوتی تازه می برسیم. پس از دیدار فرهاد با کریم راوی می رود تا با خودکشی فرهاد دوباره داستان را متوقف کند، اما با یک پیچش صحیح و با دو تلفن به موقع، وی را از کنش پذیری به کنش گری وا می دارد و داستان به مسیر خود باز می گردد. چون جست و جو گر داستان نمی تواند راه را در نیمه رها کند. در اینجاست که فرهاد نیت مند می شود. یعنی دو تلفن پیاپی در او ایجاد نیت حرکت می کند و راوی از وارد کردن زن مردی که از برج افتاده استفاده اطلاعاتی و دراماتیک می کند. کنش گری فرهاد در این بخش روایت می رود به عاملی تاثیر گذار در داستان بدل شود ، اما از سر نو باز می ماند و اصل واقعه را به تعویق می اندازد. گویا راوی تعلیق های لازم را نه در زندگی شخصیت اصلی که بیشتر در زندگی خانواده مجاور آنها جست و جو می کند. حرکت فرهاد می تواند تا دوری از فضایی ملودرام و شکل گیری یک تراژدی مدرن پیش برود که بازهم قضیه تصادف در جاده ماجرا را شکلی دیگر می دهد. در این تصادف دوباره خانواده میترا در چالش و درگیری قرار می گیرند و بار دراماتیک واقعه آنچنان سنگین است که حتی فرهاد و مریم نیز چاره ای ندارند که داستان خود را متوقف کنند و به ضایعه مرگ سارا بپردازند. گویا راوی تغییر وضعیت را نه در انصراف خودکشی فرهاد که بیشتر در این تصادف می بیند و آن را برجسته می نماید. البته داستان به اینجا هم ختم نمی شود و ما آنقدر متوقف می مانیم تا میترا بتواند یک تالم روحی را پشت سر بگذارد. می توان تصادف را ایجاد بحرانی تازه در کلیت داستان فیلم تفسیر کرد. اما این بحران که مانع از خروج آدم ها از موقعیت نخستین شده است، آنقدر شدت دراماتیک دارد که میترا را دچار جنون آنی می کند. در این بخش است که میترا و خانواده اش دوباره روی زندگی مریم سایه می اندازند. اینجاست که تازه خانواده میترا به عنوان یاریگر شخصیت های اصلی در نیمه های فیلم دچار معضل دراماتیک می شوند و اتفاقا راوی سعی می کند دائم آن را گسترش دهد و هرچقدر روایت زندگی مریم و فرهاد را با لکنت رو به رو می کند زندگی میترا را مبسوط می کند تا معضل عدم وجود نشانه های دراماتیک در زندگی آنان را جبران کند. اتفاق بعدی این است که ما می فهمیم میترا پیش تر ازدواج کرده بوده و سارا متعلق به رضا همسر سابقش است و بعد تازه مسئله بیگناهی و یا گناهکاری شوهر دوم در نجات دادن سارا به میان می آید. اما راوی اینجا تصمیم می گیرد که خیلی مخاطب را در انتظار نگاه ندارد و داستان مریم و فرهاد را هم به شکلی موازی پی می گیرد. پس از تحویل جنازه سارا برای دفن دوباره راوی سراغ داستان اول خود می رود. حالا گره ها باید باز شود و ما بفهمیم که در قضاوت دستخوش خطا شده ایم. گفت و گوی شبانه مریم و فرهاد خوب است و راوی با یک لحن و مود مناسب این قضیه را تا عصیان فرهاد پیش می برد. ظاهرا زمان این رسیده که فرهاد و میترا با هم رو به رو شوند. روایت در فیلمنامه هفت دقیقه تا پاییز همچون جاده ای می ماند که دائم از ما می خواهد مسیر مستقیم را رها کرده و از میان بر استفاده کنیم. زمانی هم که از این میان بر ها استفاده می کنیم،می بینیم چند قدم جلوتر نرفته ایم و همین رفتار نشان می دهد که راوی ذهن منسجمی در بیان داستان ندارد. در همین نیمه دوم سرعت حوادث را در زندگی میترا وبا زندگی مریم و فرهاد مقایسه کنید. تودرتویی حوادث زندگی میترا سیری صعودی دارد در حالیکه مشکل اصلی فیلم یعنی دغدغه خیانت مریم به فرهاد ذره ذره حل می شود. این اتفاق از منظر روانی ارزش مشکل فرهاد و مریم را حقیر تر از میترا و همسرش جلوه می دهد.
طراحی حادثه های بسیار می تواند مخاطب را از سکون خارج کرده و او را به خوانشگری فعال در متن فیلم تبدیل کند. اما باید میزان روابط شخصیت ها را در داستان در نظر گرفت تا موقعیتی قربانی موقعیتی دیگر نشود. هفت دقیقه تا پاییز می توانست با انسجامی که چندان دور از ذهن نیست به یکی از آثار به یادماندنی سینما تبدیل شود که تشتت شخصیت ها آن را از بین برده است. می توانستیم از پس این روایت به این نکته برسیم که چقدر آدم ها در برابر حوادث کوچک هستند و نیروهای گریزناپذیر چگونه آدم ها را به موجوداتی حقیر تبدیل می کنند. اما این نگاه به دلیل عدم انسجام پا نمی گیرد و تاویل داستانی اصلی فیلمنامه را دچار اغتشاش می نماید.
رامتین شهبازی
 

 

جهان زندگان جهان مردگان

«جهان زندگان» در حقیقت، فیلم‌نامه‌ای است که مسعود ظروفچی پس از مرگ به سفارش خواهرش مریم می نویسد. تا شاید این فیلم نامه بتواند پرده از رازی که سال ها آسایش و آرامش را از زندگی آن‌ها ربوده بود، بردارد. فیلم نامه ای که نخست باید به اصالت ها و تکنیک های روایت در رمان وفادار باشد و در همان حال ساختاری نزدیک به فیلم نامه داشته باشد تا مریم خواهر مسعود بتواند بر اساس آن فیلمی بسازد و شاید همین دوگانگی(رمان، فیلم نامه) است که رمان را از یکنواختی روایت بیرون می‌برد و  نویسنده برای آشکار ساختن راز حاج منصور ظروفچی و ملیحه شاهسون  ازروایت های تکه تکه‌ی هریک از شخصیت های داستان بهره می گیرد تا هم خواسته ی مریم خواهر مسعود ظروفچی را در نظر گرفته باشد و هم نوشتن رمان به فرجام برسد. روایت هایی که حتا شخصیت های داستان، یعنی مسعود و مریم تا پایان کتاب نگران ترتیب و توالی آن هستند؛«گفتم به هر حال من از کار شماها سر در نمی آورم. تکلیف خط روایی داستان چه می شود؟» و مریم در پاسخ به سوال مسعود می گوید:«هر بخشی و سکانسی که آماده شود می گیریم. بعد آن قدر جابه جاش می کنیم تا برسیم به خط روایی داستان.»ص 197 کتاب

حاج منصور ظروفچی؛ پدر مسعود و مریم، به دست علی عاصفی کشته می شود. ملیحه شاهسون مادر علی عاصفی است. ملیحه تمام عمر در این خیال است که حاج منصور ظروفچی؛ گنجی که متعلق به پدرملیحه بوده را برده و برای خودش به سرمایه ی کار تبدیل کرده. سال ها بعد وقتی منصور ظروفچی با فاطمه ارشادی ازدواج می‌کند و صاحب دو فرزند(مسعود و مریم) می‌شود، سروکله ی ملیحه شاهسون و سه پسرش به خانه ی او پیدا می شود. حاج منصور ظروفچی آن ها را پناه می‌دهد. ملیحه را صیغه می کند تا بچه های او سر پناهی داشته باشند. فاطمه، زن حاج منصور بنای ناسازگاری می‌گذارد. ملیحه و بچه هایش به خاطر ناسازگاری‌های فاطمه از خانه‌ی حاج منصور می‌روند اما گنجی که ملیحه به آن فکر می کند و گویی چیزی نیست جز  شماری از سکه های  طلای قلابی، به کینه ای شتری در دل فرزندان ملیحه تبدیل می‌شود، تا جایی که علی عاصفی به خاطر این کینه حاج منصور را می کُشد. مسعود، پسر حاج منصور به خونخواهی پدر، قاتل را قصاص می کند و خود مسعود توسط حسین عاصفی دومین پسر ملیحه کشته می شود. مسعود ظروفچی که نویسنده است و مهندس، خود را وارٍث سرنوشت درگذشتگان خویش می داند اما حاضر نیست دست روی دست بگذارد و در پی تغییر سرنوشت خود و اطرافیان نباشد و حتی اکنون  که مرده است، می خواهد بداند چه بر سرش آمده که وارث سرنوشت درگذشتگان است. پاسخ به این پرسش، انگیزه ای است تا نویسنده ی رمان «در جهان زندگان» روح مسعود ظروفچی مرحوم را به جهان زندگان باز گرداند، تا او تحقیقات خویش را درباره ی راز پدرش، حاج منصور و ملیحه شاهسون و گنجی که پسران ملیحه به دنبال  او هستند آغاز کند.

بازگشت روح مسعود ظروفچی به جهان زندگان، درد سر هایی هم برای او در پی دارد، روح مسعود ظروفچی با رو در رو شدن با واقعیت های زندگی و مرگِ پدرش به آگاهی هایی دست می یابد که در زمان زنده بودن دست نیافته بود، در حقیقت دگرگونی مسعود ظروفچی به عنوان یکی از شخصیت های رمان پس از مرگ او روی می دهد و نه در زمان حیاتش  اگر چه مریم خواهر مسعود که فیلمبردار مجالس عقد و عروسی است، برای بازگشت روح مسعود به این دنیا توجیه قابل قبولی دارد :« همه ی ما نیازمند تجربه ی مجدد هستیم. هر چند مرده باشیم، باید با واژه هایی نو حرف بزنیم. به خواننده هایت بگو روح هنگام مرگ فیزیکی از جسد جدا می شود و گاهی به اقوام و دوستان خود ظاهر می گردد.» (متن رمان). اما راوی یعنی مسعود، همچنان نگران باوراندن این سفر به خوانندگان داستان است:«گفتم البته قضیه به همین سادگی ها نیست. مخاطبان من روح را به سختی باور می‌کنند.»(متن رمان). و شاید به همین بهانه، یعنی به قصد باورپذیر کردن این سفر که به نوشته شدن رمان«جهان زندگان» می انجامد، مسعود ظروفچی در روایتش از خاطرات دوران زنده بودنش هم کمک می گیرد. روایتی که گاه پرهیبی از تکنیکِ توصیف و تصویر سازی در رئالیسم جادویی را به خواننده می نمایاند. به عنوان مثال به این قسمت از بند سوم صفحه ی 59 رمان دقت کنید:«با یادآوری لحن خویشاوند سنگ فروش میانه سال، نخست سنگ قبری کوچک و سیاه مثل سنگ قبر شوهرش، جلوی چشمش آمد و بعد از درون آن دو خط تقریبا موازی روی سقف، سنگ مرمر شیری رنگی، جای سنگ سیاه را گرفت. بعد سنگی خیلی روشن و سفید نمودار شد. بعد مثل پر کوچک پرنده ای در وزش نسیمی رو به بالا، در فضای اتاق معلق ماند. سپس جلو آمد. جلوتر. کاملا در دسترس. طوری که فکر کرد، می تواند لبه‌ی تراش خورده ی سنگ را بگیرد. اما سنگ آرام آرام دور و دور تر رفت. لحظاتی بعد سنگ سفید، خال کوچکی بر آسمانی آبی شد تا بر خوابی کوتاه غلبه کند.»

محمد محمدعلی در رمان«جهان زندگان» با شیوه‌ای که در روایت به کار می بندد، ابزار جدیدی برای خواندن رمان در اختیار خواننده می گذارد. ابزاری چندصدایی که با ظرافت ذهنیت و عینیت را مانند دانه های یک مروارید در کنار هم قرار می‌دهد و آرام آرام نخی از میان آن ها عبور می‌دهد تا گردن بند روایت ساخته شود. ظرافتی که حتا خود شخصیت های داستان، روایت های دوران زنده بودن و مرده بودن  در داستان را به سختی تشخیص می دهند و تا پایان داستان در توهم زنده بودن و مرده بودن دست وپا می زنند؛«(مسعود) می گویم من در لحظه لحظه این متن، هم مرده ام، هم زنده. در حقیقت نمرده بودم. هیچ کس نمی‌میرد.» به هر روی با تمام پراکندگی روایت، رمان از سلسله روایت هایی بهره می گیرد که چارچوبه ی محکم و ملموسی را باز می آفریند و در پایان فرمی مناسب با مضمون در کالبد رمان جای می دهد.

اگرچه پاسکال کازانووا(نویسنده ی کتاب جمهوری جهانی ادبیات) بر این باور است که مدرنیته به خاطر بی ثباتی اصلش محکوم به فنا است و اثر مدرن هم به تبع آن، مگر آن که به جایگاه کلاسیک‌ها ارتقا یابد اما « جهان زندگان»، از جمله آثاری است که از فراز و نشیب این گمان، آن هم به پاس تثبیت و تقویت تکنیک چند صدایی در رمان به سلامت طی طریق می کند. طریقی که خواننده گام به گام و نفس به نفس با رمان، حوادث آن و شخصیت هایش همراه است.

اکنون «جهان زندگان» که مردگان بار روایت آن را به دوش کشیده اند پیش روی ماست و به گمانم همین جا درست پس از  بازخوانی این رمان زمان آن رسیده که شرطی بر شروط نویسندگی افزود،  به قولی «نویسنده کسی است که می تواند به شیوه ای مشروع یا متعارف قضاوتی زیبا شناختی بکند.» از این نگاه، داستانِ «خون ریزی و خون خواهی» یا «پدر کشتگی و تخم کین کاشتن»که در آثار کلاسیک بارها از آن بهره برده شده در رمان«جهان زندگان» به شیوه ای زیباشناختی به تصویر کشیده می شود و در پایان خواننده را در تردیدی اندیشمندانه و نه بازدارنده فرو می برد. تردیدی که شاید با این پرسش آغاز می شود که حال که «ما وارث سرنوشت درگذشتگان خویشیم » چه باید کرد؟

این مطلب در چارچوب همکاری مشترک انسان شناسی و فرهنگ و آزما منتشر می شود.

رحمان چوپانی

رنگ خدا و زبان سینمای ایران

طعم گیلاس،طعم سینمای ایران است؛جدید ،تازه و نا آشنا.سینمای ایران در طول چند دهه از عمر خویش ثابت کرده که نیازمند چاشنی دیگری نیست زیرا برجستگی خود را از آزادی حقیقت که برخاسته از صداقتش است وام گرفته.

طعم گیلاس،طعم سینمای ایران است؛جدید ،تازه و نا آشنا.سینمای ایران در طول چند دهه از عمر خویش ثابت کرده که نیازمند چاشنی دیگری نیست زیرا برجستگی خود را از آزادی حقیقت که برخاسته از صداقتش است وام گرفته.
این سینما زاویه ای از یک مثلث سه ضلعی را تشکیل می دهد که دو گوشه ی دیگر آن توسط سینمای ترکیه و مصر اشغال شده است.سینمای مصر، ترکیه و ایران در بسیاری از زمینه های اجتماعی و فرهنگی خویش دارای همگونی و تقارب نسبی هستند.
اما آنچه که سینمای ایران را از دو خواهرش متمایز می سازد شکوفایی توانایی های ذاتی خویش در نگاه کردن به درون است.به جای اینکه انرژی خود را صرف مطرح کردن درگیری های ایدئولوژی کند تمام توان خویش را در تولید یک اثر هنری متمایز که حرفی تازه برای گفتن دارد به کارگرفته.سینمایی که با توجه میراث درونی خویش مسائل و مشکلات جامعه رابا بیانی شیوا به تصویر کشیده است.
هنرمندان ایرانی با درک میدان آزادی خود دست به ابداع و خلاقیت در این عرصه زدند.سهم فیلمهای برگزیده ی سینمای ایران که جوائزی جهانی را از آن خود کرده ، 15درصد است.آمریکا با حدود  400 فیلم تولیدی در سال نیز همین میزان از جوایز بین المللی را به خود اختصاص داده است.
تولیدات این سینمای ملی تاکنون توانسته است سالنهای نمایش زیادی را در جهان به خود اختصاص دهد.سینمایی که جوایز زیادی را از آن خود کرده و شرکتهای توزیع فراوانی خواهان کسب امتیاز فروش آن هستند.ناقدین بزرگی در باره ی این سینما زبان به مدح آن گشوده اند.سینمایی سرشار از صداقت و گرمی احساسات که قلب مشاهده کننده خود را از اعماق می لرزاند.

اما چگونه؟
در مجله ی تایمز که در هر نوبت چاپی حدود 8 میلیون نسخه آن به فروش می رسد در سال 2001 در صدر جدول بهترین های سینما نام یک فیلم ایرانی به چشم می خورد.چه کسی می توانست تا 10 سال پیش باور کند که یکی از بزرگترین منتقدین سینمای جهان حدود 4 صفحه از مجله ی تایم را اختصاص به تعریف و تمجید از یک فیلم ایرانی به نام "بادکنک سفید" جعفر پناهی بکند؟چه کسی می توانست باور کند که یک فیلم ایرانی جایزه ی بهترین فیلم خارجی را از اسکار دریافت کند؟
یکی از منتقدین "لوس انجلس تایمز"به نام کوین توماس از کسب این موقعیت برجسته توسط سینما گران ایرانی این گونه تعبیر می کند:سینمای ایران تجلی حقیقتی است که مفاد آن را سرزندگی و تازگی محتوا تشکیل می دهد.
•    
•    
•    جوایز برترین های سینمای ایران:
•    
•    
•    طعم گیلاس، عباس کیارستمی ، 1997  ،برنده ی نخل زرین در جشنواره ی سینمایی کن
•    دایره    ، جعفر پناهی،  1997  ، برنده ی جایزه شیر طلایی جشنواره فیلم ونیز
•    روزی که زن شدم،  مرضیه مشکینی،  2000،  جشنواره بین‌المللی فیلم شیکاگو Silver Hugo .
•    
•    
•    انتخاب شدن جزء ۵ نامزد نهایی جایزه بهترین فیلم خارجی اسکار، به خاطر فیلم بچه‌های آسمان، سال ۱۹۹۷.
•    
•    
•    جایزه بهترین فیلم از فستیوال بین المللی فیلم مونترال (۱۹۹۷) برای فیلم بچه‌های آسمان.
•    
•    
•    و....



این مسأله زمانی باورنکردنی تر است که بدانیم دو ضلع دیگر مثلث یعنی سینمای ترکیه و مصر علی رغم سابقه ی طولانی شان هرگز تا این مراحل پیش نرفته اند.چیزی که باعث می شود بر این پدیده؛ نام "معجزه ی سینمای ایران" بگذاریم.
یکی از این فیلم های برگزیده  که در فاصله ی سالهای 1999تا2000 در جشنواره های فراوانی به نمایش در آمد و جوایز زیادی را از ان خود کرد "رنگ خدا"ست.
از پنجره ی این فیلم نگاهی به عوامل موفقیتهای خیره کننده این سینما می پردازیم تا عوامل این معجزه را دریابیم. باشد که از آن به عنوان یک الگوی موفق یاد کنیم.



رنگ خدا:
فیلم رنگ خدا دارای جان مایه های دینی است.که برگرفته از آیه 138 سوره ی بقره در قر آن کریم می باشد.
«
«
«صبغه الله و من أحسن من الله صبغه و نحن له عابدون»
رنگ خدا و کیست نیکوتر از خدا در رنگ و مائیم برای او پرستشگران.
احساس دینی سرشاری که در فیلم وجود دارد باعث شد راجر ایبرت منتقد معروف سینما افتتاحیه را با بسم الله الرحمن الرحیم آغاز کند. او چنین می گوید:شکی نیست که فیلم رنگ خدا اثر مجید مجیدی با احساس تقرب به خداوند ساخته شده .برخلاف بسیاری از فیلمهای دینی که تنها پوششی الهی دارند و سعی می کنند که یک ایدئولوژی و دکترین دینی را تبلیغ کنند ،این فیلم هیچ گونه جهت گیری چپ و راستی ندارد و نگاهش تنها به بالاست.
استفان هولدن یکی دیگر از منتقدین صاحب قلم در مجله ی نیویورک تایمز در رابطه با این فیلم چنین می نویسد:
«
«
«این فیلم دارای یک پیام دو وجهی برای بشریت است.اولی نزدیکی به خدا و دومی نگاهی عمیق در تجربه ی تأمل در جهان طبیعی پیرامون»
به نظر می رسد که منتقدین  غربی در سینمای ایران گمشده ای را یافتند  که تاکنون در سینمای غرب نیافته بودند.از این جا بود نوشته های سرشار از احساسات دینی و روحانی از مجرای این فیلم در غالب رسانه های مکتوب و غیر مکتوب به جهانیان عرضه شد.
من به عنوان یک منتقد عرب که خود را به میراث عظیم خاورمیانه متصل می داند خود را در این تجلیل که شایسته ی فیلمهای ایرانی ست سهیم می دانم.تشویق و تجلیل من از شگفت زدگی ام از اعجاز آمیز بودن در عین سادگی فیلمهایی ست که حرفهایی تازه برای گفتن دارد.
علت تاثیرگذاری همان سادگی و طعم تارپزه ای است که توانسته با زبانی جهانی به قلب مخاطبان راه یابد.









اقبال به معنای قبول:
فیلم رنگ خدا در 30 سالن نمایش در آمریکا توانست حدود 2 میلیون دلار فروش کند.درست است این سود آوری نسبت به بسیاری از فیلم های آمریکایی کم است اما همین فروش برای فیلمی از منطقه ی خاورمیانه بی سابقه است.این را می توان یک قدم به جلو دانست. زیرا که توانست هنر خالص به دور از جلوه های ویژه و اهداف ایدئولوژیکی  به نمایش بگذارد.فیلم بچه های آسمان اثر مجید مجیدی نیر چیزی همین حدود فروش کرد و توانست نامزد دریافت جایزه ی اوسکار در آن سال ها باشد.چیزی که از این اعداد و ارقام بر می آید این است که این فیلم ها در آمریکا مشاهده کنندگان قابل توجهی داشته است .در اینجا نظر یکی از مشاهده کنندگان این فیلم که یک شهروند زن آمریکایی به نام سیسیلی دیکستر است ،گفتنی استاین نامه در9 مارس 2000 در اینترنت پست شده است.
«
«
«سعی کنید که حتما فیلم رنگ خدا را ببینید.فیلم واقعا طبیعی بازی شده و باور کردنی به نظر نمی رسد که کودکی نابینا از چنین توانایی خارق العاده ای برخوردار باشد. شما حتی لحظه ای این تفکر در ذهنتان بوجود نمی آید که او در حال بازی کردن نقش است.تصاویر فیلم نفس ها را در سینه حبس می کند و اگر کسی تاکنون به ایران سفرنکرده  زیبایی این سرزمین در فیلم شگفت زده اش خواهد کرد.دارای نماد سازی گسترده ای است که از آن محصولی قابل تأمل می سازد.اگر چه حاوی پیامی دینی از منظر اسلامی است اما شما می توانید رنگ روح خود را در قالب این فیلم ببینید .من را به عنوان الکوی یک شهروند نیویورکی در نظر بگیرید کسی که پیوسته شک می کند و به این راحتی به چیزی دل نمی بندد .من به همراه دخترم این فیلم را دیدیم و هر دو شیفته ی آن شدیم.و هر دو امیدواریم بتوانیم بتوانیم برای بار دیگر هم به تماشای آن بنشینیم.
من شما را به مشاهده ی این فیلم تشویق می کنم تا میزان فروش آن افزایش یابد و باز هم چنین فیلمهایی را برای نمایش به کشور مان بیاورند.»



جهت دهی کنشی:
زمانیکه برای اولین بار فیلم را تماشا می کردم از خود پرسیدم:آیا این بازیگران واقعا در حال بازی کردن نقش خویش اند ؟آیا اینها اصلا بازیگر هستند؟آیا کسی می تواند متوجه نقش بازی کردن آنها بشود؟
در نگاه اول به نظر می رسد که اینها بازیگران بالفطره هستند کسانی که حتی آموزشی ندیده اند.اما این تنها ظاهر امر است .حقیقت امر این است که اینها بازیگران فوق حرفه ای اند به خصوص کسانی که نقش  محمد و پدرش را ایفا کردند.
اما سؤالی که در این میان پیش می آید این است که حرفه ای بودن در بازیگری یعنی چه؟حرفه ای بودن در بازیگری برای کسانی که در این زمینه استعداد دارند کار ساده ای است . اما علاوه بر این ما می توانیم میان بازیگر خوب و بازیگر بد تمایز قائل شویم.بازیگر بد تنها کنشها را اعمال می کند اما بازیگر خوب با این کنشها زندگی می کند و حس خود را با ابزارهای گوناگونی چون زبان بدن به مخاطبش منتقل می سازد.
نقش بازی کردن کودک نابینا از هر گونه فریب و ترتیب هنری جهت تحت تأثیرقرار دادن تصنعی مخاطب خالی است.او هنگامی که گریه می کند گویا واقعا گریه می کند.و هنگامی که دردمند است گویا واقعا دردمند است.اجرای نقش ها در دام ملو درام آسیای شرقی نمی افتد. ملودرامی که به هر وسیله ای سعی دارد مخاطب خود را تحت تأثیر قرار دهد. به طور خلاصه می توان گفت آنچه که ما می بینیم اجرای نقش نیست بلکه جهت دهی کنشی نمایش خام و حقیقی انواع احساسات است.احساساتی چون غم  که از اعماق قلب برخاسته تا بر اعماق قلبها نشیند.
این چنین تعبیر کنشی خالصی باید باعث خجالت بسیاری از بازیگران حرفه ای شود که هیچ گاه نتوانسته اند تا این حد صعود کنند.خالی از لطف نیست که آن را" معجزه ی نمایش" نام گذاریم.
فیلم رنگ خدا اثری برجسته است که از لحاظ آکادمی جای بحث فراوان دارد.زیرا تمام بخش های آن که شامل بازی بازیگران،کارگردانی قوی ،موسیقی متن ،صداگذاری و فیلمنامه و اثر از آن ترکیب برجسته و حائز اهمیت می سازد  که می تواند به عنوان الگوی سینما گران قرار گیرد.مجیدی مجیدی بسیار حرفه ای تمام اجزای این اثر هنری را تحت مدیریت خود در آورده و هیچ چیزی را از قلم نیانداخته است.او پس از به وجود آوردن جو و احساساتی کاملا طبیعی  کنشهای بازیگران را جهت دهی کرده است و از انهانخواسته که نقش بازی کنند.او زبان بدن بازیگران را تحت کنترل در آورده، زبانی که در بسیاری از صحنه ها جایگزین کلام می شود.



سینمای بازتاب:
فیلم با صحنه ی عجز پدر از داشتن فرزندی نابینا آغاز می شود.او عازم رفتن به جایی ست که بتواند از این بار سنگین خلاص بشود .پدر در این داستان مرکز ثقل جاذبیت و اثر گذاری داستان است.همه ی حرکتهای بدنی هاشم نشان از حالات درونی او دارد.
حالت های تردید در تصمیم گیری مرد را تنها در حرکتهای او می بینیم .حرکت هایی که بدون هیچ افراط و تفریطی پیام را منتقل می کند و مخاطب را از هر گونه کلامی بی نیاز می سازد.
دنیای کودک نابینا متشکل از صداها، بوییدنی ها، لمس کردنی ها و حس ششم قوی اوست.حس ششمی که در حدس های درستش نمایان می شود. در اینجا صدا و تصویر دست در دست هم داده اند تا رنگ خدا را به نمایش بگذارند.
صدای پرندگانی چون گنجشک دارکوب ، بلدرچین ،اقاقیا و صدای به هم خوردن برگ درختان و ریزش باران چنان واضح و طبیعی در فیلم کارشده است  که بیننده به طبیعی بودن آن شک نمی کند.صداهایی که در متن سکوت ناگهان ما را وراد دنیایی متفاوت  از آنچه هستیم می کند .صدای ناشناس یک حیوان از دوردستها  هر بار به روی دادن خطر بدی اخطار می دهد.و دلهره به جان مخاطبش می اندازد.
تغییر رنگ لباسهای مادر بزرگ محمد از تیره به روشن خبر از نزدیک شدن زمان رفتن او از این جهان می دهد .تلألؤ نور بر چهره ی مادربزرگ نمادی ست از استقبال آسمانها از روح مادربزرگ.نورپردازی قوی در هر صحنه ای پیامی متفاوت را به مخاطب القاء می کند.
ترکیبی از رنگها صداها نورها و زبان بدن هر کدام بخشی از پیام فیلم را به روشنی منتقل می نماید.انتقالی که نیاز به زبان گفتاری را از بین می برد. صحنه های پایانی فیلم نشان از به کار گیری تمام نیرو و امکانات در ساخت است.یکی از صحنه ها حلزون به کمر برگشته ای است که نماد سرنوشت محمد می باشد که پدر برای او انتخاب کرده .هر دو هیچ راه چاره ای برای نجات خویش ندارند.و باز در این سینمای خالص با صدا و تصویر پیامی را منتقل می کند که هیچ زبانی قادر به بیان آن نیست .



سخن پایانی:
نوشتن درباره ی این فیلم را می توان تا بی نهایت ادامه داد  اما به همین اکتفا می کنم.مجید مجیدی با بهره وری از همه ی امکانات ساده توانست معجزه ی زندگی را به تصویر در آورد.اوج تجلی این معجزه زمانیست که محمد محبت را می فهمد و در می یابد هستند کسانی که او را دوست داشته باشند.
بر ما مردمان خاورمیانه بایسته است ، از این احساس عمیق که میراث سرزمین و اجدادمان است را باور کرده و آن را در زندگی مان به کار ببندیم .در پایان نگاهی به نظر یکی از منتقدین غربی  در این رابطه می اندازیم.الکساندر ووکر:"بعد از آنکه هر هفته فیلمهای اکش در صدر جدول فروش سینماهای آمریکا قرار می گیرند اما این بار نوبت به فیلمی رسیده که با احساسات و عواطفی عمیق و غنی سرشار گشته و صحنه هایی را برای مشاهده کننده ی غربی می آفریند  که شاید اغراق گونه به نظر بیاید  اما من می گویم که این فیلمها نمایش سادگی و صداقت بی آلایه است."
در ادامه راجر ایبرت ناقد مجله ی شیکاگو تایمز در رابطه با فیلم می گوید:"فیلم رنگ خدا یک فیلم خانوداگی است که باعث شرمزدگی بسیاری از فیلم های تجاری نمی شود.اصالا فیلمهای مجید مجیدی فقط برای مشاهده کننده ی غربی نیست بلکه سرشار از مفاهیمی برای بزرگسالان است."
 
 
 این چنین نظام ارزشمند سینمایی در ایران باعث می گردد که این سینما سردمدار مفاهیم تازه در سینمای قومی جهان امروز باشد.






پی نوشت:
•    
•    
•    فاروق عبدالعزیز یکی از منتقدین عرب سینما است.
•    
•    
•    مجله العربی:مجله ی فرهنگی است که در سال 1958 تأسیس شده  و ماهانه از سوی وزارت ارتباطات دولت کویت منتشر می شود.