تنها یک بار زندگی میکنیم

تنها یک‌بار زندگی می‌کنیم شهیدثالث و جهان غریزی، میرکریمی و روزمرّگی

 

1ـ سکون و ملالِ مرگ‌بارِ نهفته در زندگیِ روزمرّه، اگر به عنوانِ امر بدیهی و معمول و پیش پا افتاده تعریف شود، در هیچ‌جا به اندازه‌ی فیلم‌های «سهراب شهید‌ثالث» خودش را نشان نداده است. آن‌جایی که در «طبیعتِ بی‌جان»، پیرمرد و پیرزنی، دور از هر آن‌چه تمدنِ شُبه‌مدرن به ارمغان آورده، زندگی می‌کنند و در ملالِ هر روزِ خود، حتی منتظر اتفاقِ تازه‌یی نیستند. در این برهوتِ محض است که نشانه‌های روزمرّگی خودشان را نمایان می‌کند و امرِ جاری، بدیهی و طبیعی به‌نظر می‌رسد. آن «هیچ»ی که این انسان‌های پیر در آن به سر می‌برند، جهانی‌ست که چیزی جُز تکرارِ روز و شب و رفع نیازِ روزمره، در آن معنا ندارد و حکمِ بازنشستگیِ پیرمرد، ضربه‌یی است بر پیکر خانواده. اتفاقی که ظاهرا بسیاری از ارکانِ زندگی آن‌ها را تحت تاثیر قرار می‌دهد، ولی آن را دچار تغییر شگرفی نمی‌کند. انگار این تغییر، جُزئی از سرنوشتِ آن‌ها بوده و تابعیت محض را هم می‌طلبد. خاطره‌‌ی درونی این خانواده، چیزی جُز تکرار مکررات نبوده و زندگیِ سرشار از تکرار، برایش نشانه‌ی حیات بوده است. به این ترتیب، دنیای او، دنیایی غریزی و متکی بر تجربه‌ی ذاتی‌اش است. جهانی هم‌چون طبیعتِ پیرامونش، ساده و تابعِ قانونی غیرقابلِ تغییر و متکی بر رفتارهای قابلِ انتظار. چنین جهانی، تصویر نابی است از تناقضِ موجود در مفهومِ زندگی؛ از یک طرف تعریفِ زندگی به عنوانِ تابعی از امری پویا و روبه رشد و در جهتِ تواناییِ سازگاری انسان با محیطِ اطرافش و توانمند شدن در برابر مصائب، و از طرفِ دیگر، تعریف زندگی به عنوانِ گرفتار شدن در چرخه‌ی بدیهیات و درجا زدن و «ماندن»  و فقطْ نفس‌کشیدن. این نوعِ آخر، همان زندگی نباتی‌ای است که محصولش، تنها رشد فیزیکی است. آن‌چه «شهیدثالث» در دو فیلمِ «طبیعتِ بی‌جان» و «یک اتفاقِ ساده» نمایش می‌دهد، همین وجه دوم تعریفِ زندگی‌ست. از نظر او، زندگی، ترکیبی کلّی است از طبیعتی که انسان را به جبرْ در خودش حل کرده؛ کلیتی که سازگاری کاملی با تفکرِ اسطوره‌باورِ ایرانی دارد و همه‌چیز را یک‌پارچه و غیرقابل تجزیه می‌داند. یک ارگانیکِ تمام و کمال که انسان را هم تابعی مطلق از طبیعتِ اطرافش به حساب می‌آورد. همان‌طور که در یک ارگانیسمِ زنده، اجزا در تعامل با هم، بدونِ شک نسبت به ماهیت یکدیگر فعالیت می‌کنند، جهانِ طبیعی هم فارغ از شناختِ انسان‌ها از همدیگر و محیطِ پیرامون، تنها به دنبالِ طی کردن سیر منطقی خود، با التزام به قانون غریزه است. همان‌ جوری که وجودِ گیاه در جنگل شرط لازم و در عین حال بدیهی است، وجودِ انسان، بدونِ تناقض‌هایش هم در گستره‌ی زندگی، موضوعی بدیهی است. به این ترتیب، انسان، مثلِ بیشترِ موجودات زنده‌ی دیگر، سرشار از غرایز کنترل نشده است که رفع آن‌ها تنها دلیل حیاتش است. این‌جا «آرزو» به عنوانِ زاییده‌ی «نیاز» شکل نمی‌گیرد و اصولا معنا و مفهومی پیدا نمی‌کند. به همین دلیل هم پیرمرد و پیرزنِ حاضر در «طبیعت بی‌جان» تصوری از آینده ندارند. همان‌طور که پدر و پسرِ فیلم «یک اتفاق ساده» هم چیزی را در آینده جست‌وجونمی‌کنند. آن‌ها «آرزو»یی ندارند تا برای رسیدن به آن تلاش کنند. انسانِ متعلق به دورانِ پیشامدرن، درکش از ماهیت اتفاق‌ها در حدِ رفع نیاز‌های ضروری است و به همین دلیل هم در برابر هر امرِ خارجی که به باورش خدشه‌یی وارد کند موضع می‌گیرد.  به این ترتیب، زندگی‌اش اگرچه سرشار از تکرار است، ولی چون منافعی در تغییرِ این تکرار ندارد، هم‌چنان با آن ادامه می‌دهد. مفهوم روزمرّگی به عنوانِ امر مدرن، در این‌جا، تنها نشان‌دهنده ‌کسالت‌بار بودن و عدم توانایی انسانِ پیشامدرن برای نجات خودش است از چنبره‌ی قدرت طبیعی. بدین گونه «سهراب شهیدثالث» در اوجِ قدرت‌نمایی هیات حاکمه در دهه50 برای رساندن ایران به کشورهای صنعتی، تصویری از جهانِ ذهنی ایرانیِ ماقبلِ مدرن را تصویر می‌کند و با عریان کردنِ «هیچ»ِ موجود در این جهانِ غریزی، نقبی به ساختار اجتماعیِ ایرانِ معاصر می‌زند. جامعه‌یی که ظاهرا خواهان رشد اقتصادی است و در فکرِ تبدیل شدن به پنجمین کشور پیشرفته‌ی جهان است، ولی در حوزه‌ی اندیشه، هم‌چنان ایلیاتی و قبیله‌یی می‌اندیشد. ولی آیا می‌توان تقابلِ جهان غریزه و روزمرّگی را براساسِ نشانه‌شناسیِ موجود در خودِ فیلم پیدا کرد؟ آیا در جامعه‌ی متکی بر ذهن اسطوره‌باور، اصلا تعریفِ زندگی روزمرّه ممکن است؟ در جامعه‌یی ایلیاتی که ساختاری غیرقابل تغییر دارد و در آن، هر کار و رفتاری، طبیعی و معمول است، بیشترِ امور، یکنواخت به نظر می‌رسد و پیش‌ساخته‌های ذهنی، بدیهی و تابعِ سنت و تاریخ درونی گروه و قبیله دانسته می‌شود. در چنین جامعه‌یی ـ که هنوز هم به حیاتش ادامه می‌دهد ـ روزمرّگی، حاصلِ نگاهِ از بیرون جامعه است، نه درون. تیزهوشیِ «شهیدثالث» در این است که نمایشِ جهانِ غریزی را همراه با نشانه‌های مدرنیته نشان می‌دهد. راه‌آهن و صنعت، به عنوان ابزارِ مدرنیته، در فیلم‌های او، انعکاسی است از دنیایی که ظاهرا رشد و پیشرفتش را بدون توجه به همه‌ی افرادش دنبال می‌کند و خلأیی که شخصیت‌های «شهیدثالث» در آن به‌سر می‌برند هم ناشی از این بی‌تفاوتی به اصلِ اساسی پیشرفت و مدرنیته، یعنی انسان است. جعلی بودنِ رشد، در پسِ همین خلأ رخ می‌دهد و به همین دلیل فیلم‌های «طبیعت بی‌جان» و «یک اتفاق ساده»، ورای پیوستگی شخصیت‌هایش با طبیعت، نمایش‌گر گسترش مدرنیته از بالاست و فقدانِ ذهن مدرن در بدنه‌ی جامعه.
2ـ پیوستگیِ جهانِ اسطوره‌باور، که همیشه با یقین همراه است و اصولا همه‌چیز را فاقد تناقض می‌بیند و شک را مذموم می‌داند، نمی‌تواند بسترِ مناسبی برای نمایشِ ویژگی‌های دنیای مدرن (یا حتی شبه‌مدرن) باشد. شکل‌گیری کلان‌شهرها و به وجود آمدن طبقه‌ی متوسطِ متکی بر تحصیلات (که آن را از تمام طبقاتِ متوسط جهان متمایز می‌کند و پای یک اصلِ فارغ از جنبه‌‌های مالی را به میان می‌آورد)، موقعیتِ یگانه‌یی‌ است برای بررسی ویژگی‌های روزمرّه در ایرانِ معاصر. جامعه‌یی که شهرنشین‌هایش در تناقض‌های رنگارنگی به سرمی‌برند و تردید نسبت به همه‌ی داشته‌های ذهنی روزبه‌روز پررنگ‌تر می‌شود و مردمش، میانِ ارزش‌های سنتی و نو، به درماندگی رسیده‌اند. حالا نوبتِ ارزش‌های جهانِ سرمایه‌سالار و مصرفی‌ست که می‌خواهد جایگزینِ ارزش‌های ایلیاتی شود و به عنوانِ رشد، آرام‌آرام تسلطش را بر زندگیِ روزمرّه‌ی ایرانی‌ها گسترش دهد. تصویرِ چنین تناقض و بحرانی کمتر در فیلم‌های ایرانی موردِ بحث قرار گرفته؛ ولی یکی از بهترین نمونه‌های نمایشِ موقعیت یک ایرانی در حد فاصل این دو دنیا، فیلمِ «به همین سادگی‌» [ساخته‌ی رضا میرکریمی] است. فیلمی درباره‌ی زنی خانه‌دار که می‌خواهد از زندگیِ متداول و مرسومش دل بِکَند و جورِ دیگری ادامه دهد. از همان ابتدایِ فیلم، تاکیدِ عمده‌‌یی بر روی زمانِ مرده‌ی غیرِدراماتیک می‌شود. زمانی که ظاهرا در آن هیچ اتفاقی رُخ نمی‌دهد؛ نوعی ملالِ همیشگی که تمامی هم ندارد. این زمانِ مرده است که موقعیت «طاهره» را در زندگیِ روزمرّه نمایش می‌دهد. یک‌جور تسلطِ محیط بر شخص، که امکانِ تفکر را از شخص می‌گیرد و او را به ابزاری برای رفع و رجوع پدیده‌ها تبدیل می‌کند. شیء‌وارگی و ابزاری شدن در همین لحظات غیرِدراماتیک اتفاق می‌افتد. «طاهره» هم در این لحظات، مثل دوروبری‌هایش تن به بازیِ زندگیِ «مرسوم» داده و چیزی جز جمع‌کردنِ ریخت‌و‌پاش‌های اهل خانه را انجام نمی‌دهد. این لحظاتِ مُرده، که با جزئیات و تمام و کمال هم تصویر می‌شوند حاویِ زمان‌هایی است که «طاهره» نقشِ موردِ نظرِ جامعه‌اش را پذیرفته، و به همین دلیل هم در دقایقی، بدونِ هیچ دلیلِ خاصی زیرِ گریه می‌زند و تسلیم شدن و تن دادنش را به وضعِ موجود به بی‌پرده نشان می‌دهد. «طاهره» در این لحظات، هم‌چون «پنه‌لوپه» در «اودیسه»‌ی هومر، نمادِ کاملِ تن سپردن به زندگیِ روزمرّه است. مثلِ او از صبح تا شب به رُفت‌و‌روبِ خانه مشغول است و آمدنِ شوهرش را ( در این‌جا بعد از سر و کله زدن با انواع و اقسامِ آدم‌های دودوزه‌باز و کلاه‌بردار) انتظار می‌کشد. در این فاصله‌ی زمانی ـ از صبح تا شب ـ است که آرام‌آرام تناقض‌ها و موقعیتِ دردناکِ «طاهره» مشخص می‌شود. ظاهرا جهان پیرامونِ او تغییر کرده است؛ پسرش از این‌که او با چادر همراهش می‌آید گلایه دارد، دخترش، او را به دنیای شادش راه نمی‌دهد، مردی به او که کارتِ بانکی‌اش توسط دستگاه خودپرداز خورده شده، می‌گوید باید کار با دستگاه را بلد باشد، تلویزیون مدام در حالِ نمایش سبکِ زندگی تازه است که چندان ربطی با زندگیِ واقعی ندارد و... . در این فضا، «طاهره» با زنانِ مختلفی هم روبه‌رو می‌شود؛ یکی تازه می خواهد ازدواج کند، ولی مثل یک بچه، فاقدِ شناختِ کامل از زندگی‌اش است، یکی دختر خودِ او، «آرزو»ست، که حالا الگوهای دیگری را برای زندگی‌اش انتخاب کرده، یکی همسایه‌ی سابق «طاهره» است که مجبور است مدام کارش را عوض کند تا بتواند در فضای خرید و فروشِ کالا دوام بیاورد و ظاهرِ یک زنِ مستقل را برای خودش حفظ کند، یکی هم مادری است که می‌خواهد دخترش را شوهر بدهد و تازه در شبِ عروسی مضطرب شده است. دو دنیای ظاهرا متفاوت، در همین نمونه‌ها و موقعیت‌ها، خودشان را نشان می‌دهند. یکی همین دنیای دوروبرِ اوست که دیگر «طاهره» را نمی‌پذیرد و دیگری دنیای خاصِ «طاهره» است که قبلا دارای ارزش بوده و حالا بی‌ارزش به‌نظر می‌رسد. مهم‌ترین مساله‌ی فیلم، تردیدِ «طاهره» است؛ یک تردیدِ روشنفکرانه در میانه‌ی دو فضای متفاوت. ولی چطور در دلِ یک خانواده‌ی سنّتی که ظاهرا ربطی به دغدغه‌های روشنفکری ندارد، چنین تردیدی سر بَر می‌آورد؟ این‌که او این زندگی را نمی‌خواهد و اتفاقا خواهانِ زندگیِ مرسوم روبه‌رشدِ جامعه هم نیست، یک خواستِ قهرمانانه است که طبیعتا  از یک شهرستانیِ مقیم تهران انتظار نمی‌رود. این توقع نداشتن، محصولِ دنیایی است که فیلم از واقعیتِ موجودِ جامعه وام می‌گیرد، وگرنه هر خواستی نشانه‌یی از آگاهی است. این آگاهی برای «طاهره» چطور شکل گرفته؟ آن‌چه «به همین سادگی» را از نمونه‌های سطحی درباره‌ی زندگیِ شهری جدا می‌کند، همین «خودآگاهی»‌ست. شخصیتِ اصلیِ فیلم، در مسیرِ تجربه‌ی زندگی، به «شناخت» رسیده و اگرچه دست‌وپایش بسته است، ولی تردید، به عنوانِ یک امرِ مدرن، در ذهنِ او شکل گرفته. در همان دیدار کوتاهِ «طاهره» با دوستِ فروشنده‌اش، صحبت از کلاس‌های بدن‌سازی می‌شود، همان‌طور که در چند سکانس قبل‌تر، «طاهره» تا دمِ دَرِ کلاسِ شعرش می‌آید و آن‌جا با مدّرس آن حرف می‌زند، ولی واردِ آن‌‌جا نمی‌شود. انگار یک جور گریز از خودنمایی برای یک‌سان و شبیهِ باقیِ جامعه شدن در همین نماها به چشم می‌خورد؛ یک‌جور تن ندادن به سبکِ تازه‌ی زندگی که انگار آدم‌ها را برای استفاده‌ی ابزاری [چه به عنوانِ یک کالای جذاب در نگاهِ همسر و چه به عنوانِ یک نیروی کارِ سالم برای جامعه‌ی ظاهرا صنعتی] آماده می‌کند. این فرار و رها کردن کلاس‌هایی که قرار است افرادِ جامعه را برای ورود به دنیای تازه آماده کنند، از تجربه‌ و انتخابِ شخصی می‌آید. همان‌طور که تماس با روحانی‌ای برای استخاره، در برابرِ مشاوره‌ی تلویزیونی یک روحانیِ دیگر حکایت از انتخابِ «طاهره» و عدمِ هم‌نوایی با جماعت دوروبر را در خود دارد. از طرفِ دیگر هم، شعرگوییِ او، نوعی تقابل با دنیای بدیهیِ سنتی‌ای است که در آن رشد کرده. دنیایی که طاقتِ آدم‌ها با توانایی‌های تعریف نشده در ساختارِ بدیهی‌اش را نمی‌پذیرد و باعثِ نگرانی و اضطراب می‌شود. در مقابل، جهانِ تازه، که بچه‌های «طاهره» در آن رشد کرده‌اند و حالا آن را نمایندگی می‌کنند، تحملِ چنین فردی را ندارد و اصولا نمی‌تواند به آن اعتماد کند؛ دنیای قدیم هم به تَبَعِ شکی که «طاهره» در بدیهی بودن زندگیِ خانوادگی کرده، و خانواده‌ی مادری‌اش نماینده‌ی آن است، طاقتِ حضور او را ندارد و دل‌نگرانِ اوست. به این ترتیب، رفتارِ «طاهره» خارج از عُرف تلقی می‌شود. «مایک فدرستون» در مقاله‌ی «زندگیِ قهرمانی و زندگیِ روزمرّه» می‌نویسد: « اگر زندگیِ روزمرّه حول امور پیش پا افتاده و بدیهی انگاشته شده و معمولی دور می‌زند، پس نشانِ زندگیِ قهرمانی، امتناع از این قاعده برای رسیدن به زندگی خارق‌العاده‌یی است که تهدیدی است نه فقط برای بازگشت به اعمالِ یک‌نواخت روزمرّه، بلکه مستلزمِ به خطر انداختن آگاهانه و عامدانه‌ی خود زندگی است.» «طاهره» در «به همین سادگی» با همین آگاهی و عمد است که تن به زندگیِ مصرفیِ روزمرّه‌ی تازه نمی‌دهد و در مقابل هم تابعی از قواعدِ روزمرّه‌ی سنتی نمی‌شود. در این فیلم، تلاشِ زن برای رهایی از روزمرّگی، تنها تلاشی برای خروج از جایگاه زنانه و ایستاده در مقامِ برابر با مرد نیست، این‌جا تلاشی است برای پذیرفته شدن، همان‌گونه که هست، با ویژگی‌های مشخصِ فردی، با داشته‌هایی از یک طبقه‌ی اجتماعی ـ اقتصادیِ پایین‌تر که حالا رشد کرده و در موقعیتی بالاتر ( و نه الزاما بهتر) قرار گرفته. «طاهره» فردیتی است که مقابل نظم حاکم در جامعه‌ی پرتناقضِ شهری ایستاده و هم‌رنگ جماعت نشده؛ او حتی خلافِ تبلیغاتِ رسمی، خواهانِ تغییر نیست، او می‌خواهد توانایی‌اش به عنوانِ زنِ خانه‌دارِ شاعرِ آگاه پذیرفته شود. اتفاقی که با انتخابِ لهجه، شهرستانی بودن و نوع پوشش، تماشاگرِ دارای توقعاتِ بدیهی‌اش از زنی متعلق به طبقه‌ی متوسط را دچار تناقض می‌کند و چالشی جدی در برابر او قرار می‌دهد. «طاهره» باخودآگاهی‌اش رودرروی روزمرّگی جامعه‌ی مصرفی که مدام تبلیغ می‌شود می‌ایستد و از این نظر، خودش را متعلق به عصر مدرن می‌کند. «به همین سادگی» به‌خلافِ آثار «شهیدثالث» نمایش‌گرِ شکل‌گیری ذهنِ فارغ شده از اسطوره‌باوری‌ست؛ ذهنی که حالا تبعیتِ محض از قانونِ طبیعت را نمی‌پذیرد و امر آشنا برایش امر شناخته شده است. این‌جا «طاهره» تن به شی‌واره شدن نمی‌دهد( حداقل تا دقایق پایانیِ فیلم) و از همین‌رو، او ضدقهرمانی می‌شود که علیه نظم بورژوازیِ موجود می‌شورَد. حتی اگر پایانِ «به همین سادگی» را با دیدگاهِ خاصِ فیلمسازش، نوعی هم‌نوایی با سنت به‌حساب آوریم، شک و چرخش او در برابرِ نظم و تبلیغ موجود در جامعه، عملِ شجاعانه‌یی تلقی می‌شود و همین، می‌تواند شروع ِبحث درباره‌ی انسانِ مدرنِ ایرانی باشد...
کریم نیکونظر

 

سریال شهرزاد با مضامینی سیاسی

مجموعه «شهرزاد» را می‌توان ملودرامی عاشقانه همراه با مضامین سیاسی- جنایی دانست که از نظر زمانی به دوران پس از کودتای 28 مرداد مربوط می‌شود. دورانی که در آن تلاش‌ها و امیدهای سر برآورده، در سایه سیاهی استبداد به یاس و ویرانی و سقوط می‌انجامد تا شاهد نقطه عطفی در تاریخ سیاسی- اجتماعی ایران باشیم. پس از کودتا با سرکوب احزاب و گروه‌های سیاسی-اجتماعی همسو با دولت مصدق، زمینه تمرکز منابع در دست دربار و تشکیل مجدد دولت مطلقه فراهم گردید و بسیاری وقوع کودتا را به‌عنوان ریشه تنش بین‌المللی ایران و آمریکا قلمداد می‌کنند. سریال شهرزاد باوجود اینکه روایتی امروزی دارد و موضوع اصلی آن به عشق مربوط می‌شود؛ تا حد زیادی به جهت پرداختن به جزئیات سیاسی اجتماعی آن روزگار است که مورد توجه ویژه قرار می‌گیرد. در نوشته حاضر پس از ارائه شرح مختصری از سبک فیلم‌سازی کارگردان، آخرین ساخته او، از جنبه جامعه‌شناختی مورد نقد و بررسی قرار گرفته‌است به گونه‌ای که وضعیت طبقات اجتماعی، مردسالاری، شکاف بین نسلی و موانع توسعه سیاسی ایران دهه 30، درقالب جزئیات و فضای حاکم بر سریال تشریح شده است.

حسن فتحی پیش از «شهرزاد»، کارگردانی مجموعه‌های متعددی از جمله «پهلوانان نمی‌میرند»، «میوه ممنوعه»، «شب دهم»، «مدار صفر درجه» و همچنین فیلم‌های سینمایی «پستچی سه بار در نمی‌زند» و «کیفر» را در کارنامه خود دارد. شناخت او از جامعه ایرانی و پرداخت کاراکترهای آثارش در دل فرهنگ بومی و فولکلور ایرانی، هوشیاری او در شناخت کاستی های جامعه و برجسته‌تر کردن این معضلات در لفافه‌ای از عشق، به همراه تسلط او بر تاریخ معاصر ایران از نکات بارز کارنامه تلویزیونی اوست؛ به‌طوری که علاقه خاصش به تاریخ معاصر ایران را با استفاده از داستان‌های ملودرام عاشقانه و با بستری جنایی، در قالب موضوعات مورد پسند متناسب با فرهنگ بومی به خورد مخاطب می‌دهد [1] بنابراین بر اهمیت آثار او از منظر اجتماعی افزوده می‌شود.

فتحی در «شهرزاد» نیز در بحبوحه تنش های سیاسی-اجتماعی دهه 30، داستان عشقی رمانتیک را به تصویر می‌کشد که با وقوع کودتا و همراه با تحولات سیاسی اجتماعی مرتبط با آن، شاهد اتفاقات متعددی خواهیم بود. شهرزاد عاشق فرهاد و نامزد غیررسمی اوست؛ اما علیرغم تلاش‌ فرهاد و اقدامات متعدد آنها، در اثر دسیسه‌های بزرگ‌آقا ناگزیر به عقد قباد درمی‌آید و زن دوم او می‌شود که فرزندی بیاورد تا تبار بزرگ‌آقا باقی بماند. در واقع از یک طرف شاهد ازدواج‌های اجباری و بدون هیچ گونه عشق و علاقه هستیم که مطابق خواست افراد مستبد رخ داده (ازدواج قباد با شیرین و قباد با شهرزاد) و از طرف دیگر به طور نمادین عشق در تقابل آشکار با استبدا و منافع سیاسی به نمایش درآمده است (عشق بین فرهاد و شهرزاد که تا پیش از دو قسمت پایانی با خواست بزرگ‌آقا به بحران کشیده شده، متارکه اجباری قباد و شهرزاد علیرغم رضایت آنها، علاقه بین فرهاد و آذر که در راستای تنش‌های سیاسی به وصال نمی‌انجامد، و عشق نافرجام مریم و بابک که با مداخله سرهنگ تیموری به چالش کشیده شده و در نهایت به مرگ می‌انجامد). در واقع همان‌گونه که استبداد عشق را نفی می‌کند انسان‌های عاشق نیز در مخالفت با استبداد به تصویر کشیده شده‌اند و اظهار عشق در جامعه‌ای که اکثر ازدواج‌ها فرمایشی و از سوی پدر و مادر صورت می‌گرفته، نوعی احساس آزادی و ساختارشکنی به انسان می‌دهد که با استبداد در دو قطب مقابل هم قرار می‌گیرند. علاوه بر این کارگردان با تکیه بر «عشق نافرجام» که تا پیش از دو قسمت پایانی، در سراسر سریال سایه افکنده است؛ بر روی موضوعی متمرکز می‌شود که با توجه به روحیه احساسی ایرانی‌ها مخاطبان بسیاری را به دنبال کردن ادامه آن برمی‌انگیزاند اما در عین حال از توجه به جزئیات سیاسی اجتماعی نیز غافل نمانده است.

وضعیت طبقات اجتماعی:

یکی از نکات قابل‌توجه سریال، توجه به وضعیت طبقات اجتماعی و ساختار قشربندی جامعه ایران دهه 30 است. بزرگ آقا نماد طبقه مرفه جامعه است که از ثروت و قدرت بسیاری برخوردار است، و دارای شخصیتی محافظه‌کار و موافق حفظ وضع موجود است و به همین خاطر می‌گوید «اصولا با تمام چیزهای جدیدالورود مخالف است». در کنار بزرگ‌آقا می‌توان بهبودی (رقیب بزرگ‌آقا)، سرگرد پولاد‌شکن (مأمور شهربانی) و سایر عوامل مرتبط با حکومت را به‌عنوان اعضای طبقه بالای جامعه قلمداد کرد. در واقع اعضای طبقه بالای جامعه ایران در دهه 30 یا از اشراف زمین‌دار بوده‌اند یا منتسب به دربار. در مقابل طبقه بالا، خانواده اکرم، و همچنین آذر گلدره‌ای و برادرش نماد طبقه پایین جامعه هستند که با مشکلات متعددی از قبیل فقر و آسیب‌های اجتماعی مواجه‌اند. رفتار خشونت‌آمیز برادر آذر گلدره‌ای نسبت به او و پسرش، اعتیاد پدر اکرم همراه با فقر خانوادگی، و همچنین کار کودکان در مشاغل پست (واکس زدن پسر آذر) تأکیدی بر گسترده‌ بودن اختلافات خانوادگی و آسیب‌های اجتماعی در میان آنهاست. در این میان هاشم و جمشید به همراه اعضای خانواده‌شان، حمیرا و همسرش و همچنین کارمندان دفتر نشریه نماد طبقه متوسط جامعه هستند که در حد فاصل بین طبقه اشراف و طبقه پایین جامعه قرار می‌گیرند و زندگی قابل قبولی را برای خود فراهم نموده‌اند؛ اما در ایران به لحاظ اجتماعی ما با یک طبقه متوسط یک‌شکل و یکنواخت مواجه نبوده‌ایم. تاریخ شکل‌گیری طبقه متوسط در ایران را می‌توان به دوران قاجار نسبت داد [2]، اما از زمان پهلوی اول و همراه با فرایند مدرنیزاسیون در ایران، طبقه متوسط دچار تحولات عمیقی گردید و از آن دوره بود که شکل جدیدی از طبقه متوسط پدید آمد. بر همین اساس طبقه متوسط در ایران معمولاً به دو دسته کلی طبقه «متوسط جدید» و «طبقه متوسط سنتی» تقسیم می‌گردد [3]. در این سریال نیز هاشم و جمشید با توجه به اینکه دارای شغل بازاری (فرش‌فروشی) و صاحب رستوران هستند، نماد طبقه متوسط سنتی در ایران محسوب می‌شوند که تا حدی با ساختار حاکمیت عجین شده‌اند. فرهاد، شهرزاد، بابک، مریم «همسر بابک»، و هوشنگ (شوهر‌خواهر شهرزاد) نیز با توجه حرفه و تخصص خود، نماد طبقه متوسط جدید هستند، اما طبقه متوسط جدید در ایران نیز باوجود اینکه در تحولات سیاسی- اجتماعی ایران نقش برجسته‌ای داشته‌ است، بازهم چندلایه و متکثر است. در این سریال نیز هوشنگ که در اداره ثبت‌احوال کار می‌کند، خارج از فعالیت‌های مدنی، به دنبال افزایش حقوق و منافع شخصی خودش است و سعی می‌کند از طریق پیوندی که خانواده‌شان با بزرگ‌آقا پیداکرده به خواسته‌اش برسد و به‌صورت غیرمستقیم تقاضای خود را از بزرگ آقا مطرح می‌کند. در مقابل، فرهاد، بابک و سایر کارمندان نشریه، به نوعی از طریق فعالیت‌های مدنی خود خواهان افزایش آگاهی عمومی و شکل‌گیری مناسبات دموکراتیک در جامعه هستند بنابراین در مقابل طبقه حاکم قرار می‌گیرند. دفتر نشریه نیز یک نوع نهاد مدنی کوچک در جامعه خودکامه دهه 30 به شمار می‌آید که در جریان کودتا به شدت مورد حمله نیروهای دربار واقع می‌شود.

نکته‌ حائز اهمیت این است که از یک سو: در بین اعضای طبقه بالای جامعه مناسبات ثروت و قدرت باهم تلفیق شده‌است: همانطور که بهبودی در جلسه‌ پیگیری قتل ناموفق بزرگ‌آقا به بزرگان وابسته به حکومت (سرهنگ‌تیموری، شیروانی، و سرگرد سهیلی) می‌گوید «ردای ما به‌هم گره خورده. مساله اصلی مزایده زمین است»؛ سرگرد پولادشکن نیز در تلاش برای افشای پرونده فساد در شهربانی به فرهاد از همنشینی پول و قدرت سخن می‌گوید؛ و از سوی دیگر: اعضای سایر طبقات اجتماعی نیز به میزانی که به قدرت مرتبط باشند و برای مقاصد آنها گام بردارند، از شرایط اقتصادی بالاتری هم برخوردار شده‌اند و هرچه از قدرت دور شوند از منافع اقتصادی کمتری برخوردار خواهند بود. هاشم و جمشید وضعیت اقتصادی خود را مدیون ارتباط با بزرگ‌آقا هستند که در داستان به‌مراتب از سوی خود آنها و از سوی وابستگان به بزرگ آقا مورد تاکید واقع می‌شود. جمشید و هاشم معتقدند که «اگر بزرگ‌آقا نبود حجره و رستوران هم نبود». حشمت نیز در قسمتی از سریال به قباد می‌گوید «اگر بزرگ‌آقا نبود دختره (شهرزاد) دانشگاه که نمی‌تونست بره هیچی الان باید بوی پهن می‌داد». اکرم نیز که خانواده فقیری دارد و به خیاطی مشغول است از طریق گزارش داستان فرار شهرزاد و فرهاد به بزرگ‌آقا، سعی می‌کند به او نزدیک شود تا به موقعیت اقتصادی بهتری دست یابد.

گره خوردن مناسبات قدرت و ثروت، شکاف طبقاتی عمیقی به وجود آورده به‌طوری که طبقه متوسط از نظر درآمد و تحصیلات کاملاً از طبقه پایین متمایز شده‌ و طبقه بالای جامعه نیز از نظر درآمدی کاملاً برجسته هستند؛ همین امر منجر به شکل‌گیری تمایز اجتماعی و مناسبات فرهنگی خاصی شده است؛ ازیک‌طرف «فرهنگ تابعیت» را رواج داده که در ادامه توضیح داده خواهد شد و از سوی دیگر اساس منزلت اجتماعی بر تبار و خاندان اشرافی استوار گردیده است و به میزانی که دودمان افراد به اشرافیت حاکم مرتبط باشد، از اعتبار اجتماعی بالاتری برخوردار می‌باشند و رعیت نیز در مراتب منزلتی پست قرار می‌گیرند. بر همین اساس است که بزرگ‌آقا به شهرزاد می‌گوید «دختری که با قباد ازدواج کنه تا آخر عمر اعتبار اسم دیوان سالار پشتشه»؛ در جایی دیگر حشمت به قباد می‌گوید «تو هرچی باشی از دیوانسالاری. با مردم عادی فرق داری»؛ شیرین نیز به قباد می‌گوید «شهرزاد از رعیته اما تو اصالت داری».

مردسالاری

در طی سالهای پس از سقوط رضاشاه تا کودتای 1332، امکان حضور زنان در تئاتر به طور رسمی فراهم شد، اولین مدرسه دخترانه تأسیس گردید و باتوجه به خلأ قدرت و فضای سیاسی حاکم بر جامعه ایران، گروه‌های زنان تجدید حیاتی هرچند محدود را تجربه کردند. به‌تدریج سازمان‌ها و انجمن های مستقل زنان (از جمله تشکیلات زنان که شاخه‌ای از حزب توده بود)، خارج از حاکمیت دولت تشکیل شد؛ تعداد زیادی روزنامه و مجله نیز توسط زنان فعال آن دوره به چاپ رسید [4] و برخی مردان هوادار حقوق زنان نیز خواستار تحول موقعیت زن در محیط خانواده و مشارکت آن‌ها در فعالیت‌های اجتماعی شدند [5]؛ اما به طور کلی این فعالیت‌ها کاملاً محدود و موقتی بود و نتوانست تغییر به خصوصی در دیدگاه‌های مردسالارانه در جامعه ایجاد کند، و تا آن زمان به کسب حق رأی نینجامید و پس از کودتای 28 مرداد ضمن نابودی و سرکوب مخالفان، انجمن های مستقل زنان برچیده شد، و فعالیت زنان نیز به‌سرعت محدود و متمرکز گردید [6]. از نظر تحصیلات طبق اولین سرشماری، در سال 1335، تنها 8 درصد از زنان در ایران باسواد بودند که این میزان در تهران 26 درصد بوده‌ است؛ علاوه بر این 6/0 درصد از زنان ایرانی مشغول به تحصیل در دانشگاه بوده‌اند که بیانگر سهم 11 درصدی زنان از حضور در موسسه‌های آموزش عالی نسبت به مردان بوده است [7]. در مجموع می‌توان گفت که در آن دوره باوجود تغییراتی که در حال شکل‌گیری بود، هنوز مردسالاری به طور گسترده هم در سطح خانواده‌ها و هم در سطح سیاست‌گذاری‌های کلان دولتی وجود داشته است.

در سریال شهرزاد نیز مردسالاری در بین طبقات مختلف اما با اشکال متفاوت به چشم می‌خورد. مردسالاری در بین گروه‌هایی که از پایگاه‌ اقتصادی- اجتماعی پایینی برخوردارند شدت بیشتری به خود می‌گیرد (برخورد خشونت‌آمیز برادر آذر با او، نمونه‌ای از این مدعاست) که با غیرت و تعصب آمیخته شده است. در مقابل به نظر می‌رسد که در بین طبقات بالای جامعه نیز بر عمق مردسالاری افزوده می‌شود اما این‌بار با اقتدار سیاسی آمیخته شده است. داشتن فرزند پسر برای حفظ تبار خاندان دیوانسالار از اهمیت قابل‌توجهی برخوردار است و در دیالوگ‌های بزرگ‌آقا مردسالاری کاملاً به چشم می‌خورد، به شهرزاد می‌گوید «تو چرا می‌خواهی چرخ روزگار را هل بدهی... اصرار داری ادای مردها را در بیاوری؟... زن فقط سه تا کار بلده انجام بده شستن، پختن و بچه داری». همچنین به دخترش شیرین می‌گوید «تو نازایی، زنی که نازا باشه یه چیزیش کمه، مگه زن کار مهم دیگه‌ای میتونه انجام بده به جز بچه آوردن، صندلی که یک پایه نداشته باشه نمیشه روش بشینی». اما مردسالاری در طبقه متوسط تا حدی متفاوت است؛ در بین طبقه متوسط جدید که از نظر تحصیلات در سطوح بالاتری قرار دارند، دیدگاه متمایل تری نسبت به شخصیت زن وجود دارد و کمرنگ‌ترین نوع مردسالاری را مشاهده می‌کنیم. روابط دوستانه و برابر شهرزاد و فرهاد همچنین روابط دوستانه‌ بابک و نامزدش (مریم) موید این ادعاست. بابک همواره مراقب است که مریم آزرده‌خاطر نشود هنگامی که شهرزاد از مریم می‌خواهد برای عمل آذر گلدره‌ای به او کمک کند بابک سعی می‌کند از این کار ممانعت کند و می‌گوید «بابا این غش میکنه»؛ و در طول عمل نیز نگران است و منتظر است که این کار به اتمام برسد. در جایی دیگر نیز می‌گوید «برای اینکه مریم یه چیزی بشه هرکاری میکنم، این دختر گلوله استعداده». از سوی دیگر، در بین طبقه متوسط سنتی، عناصر مردسالاری به‌عنوان جزئی از عرف جامعه بروز می‌یابد؛ برای مثال جمشید معتقد است که سطح سواد لازم برای زنان، تا حدی است که به‌جای انگشت زدن بتوانند امضاء کنند و یا اسم خود را بنویسند و بیشترش را مصیبت می‌داند و همچنین با باشگاه رفتن دخترش (سیمین) که مخالف عرف آن دوره بوده مخالفت می‌کند و سعی می‌کند که او را به خاطر این‌کار تنبیه کند. مادر شهرزاد نیز مخالف دانشگاه رفتن اوست و در یکی از سکانس‌های قسمت پایانی هنگامی که شهرزاد میخواهد از منزل خارج شود به او می‌گوید «خوبیت نداره وقتی آفتاب از آسمون افتاد دختر از خونه بزنه بیرون».

شکاف بین نسلی

شکاف بین نسلی بیانگر تفاوت معنادار در بینش‌ها، باورها، تصورات، انتظارات، جهت‌گیری‌های ارزشی و الگوهای رفتاری میان دو نسل همزمان در یک جامعه است [8]. اگر بخواهیم وضعیت جامعه ایران دهه 30 (سالهای 1332 تا 1337) را از نظر شکاف بین نسلی بررسی کنیم می‌بایست شروع اقدامات مدرنیزاسیون در دوره رضاشاه و ادامه آن در دوره پهلوی دوم را مورد توجه قرار دهیم. این اقدامات با محوریت حرکت به‌سوی صنعتی شدن و شبه‌مدرنیسم از طریق مکانیسم‌هایی نظیر ورود وسایل و تکنولوژی های ارتباطی (ایجاد راه‌آهن سراسری، گسترش ماشین و تاکسی، ظهور تلفن و بعدها تلویزیون)، و همچنین گسترش سطح سواد زنان و تحصیلات دانشگاهی، شروع یک دوره گزار در جامعه ایران بود که همراه با تغییرات بنیادین اقتصادی، فرهنگی اجتماعی، به تضاعف شکاف بین دو نسل قدیم و جدید منجر شد به گونه‌ای که در دهه 30 و به طور خاص در سالهای پس از کودتای 28 مرداد شاهد دو نسل با ارزش‌ها، نگرش‌ها و رفتارهای متفاوت هستیم: نسل قدیم که حداقل تا دوره نوجوانی خود را در دوره قاجار و اوایل دوره پهلوی سپری کرده‌ (حدودا افراد بالای 40 سال در آن دوره) و نسل جدیدی که دوره جوانی یا نوجوانی آنها با گسترش عناصر مدرنیته همگام بوده است (پایین‌تر از 40 سال). بنابراین شاهد تضاعف شکاف نسلی در این دوره هستیم. در تصاویر مربوط به این دوره نیز تفاوت‌هایی (حداقل از نظر وضعیت پوشش) در بین این دو گروه دیده می‌شود. این تفاوت در سریال نیز به‌صورت مادری با چادر (پروین) در کنار حجاب متفاوت دختران به تصویر کشیده شده است. از نظر نگرش‌ها و ارزش‌ها نیز در سریال به جزئیاتی در این زمینه پرداخته‌شده است. نسل جدید ریسک‌پذیرترند و تلاش می‌کنند ساختارهای سنتی موجود را تغییر دهند تا آزاد‌انه‌تر زندگی کنند. شهرزاد و فرهاد را می‌توان نماد این نوع ساختارشکنی دانست. پدر و مادر شهرزاد با ادامه تحصیلات او مخالف‌اند اما او همچنان تحصیلات خود را ادامه می‌دهد، هنگامی که به خانه‌اش آمد دکوراسیون منزل را مطابق خواست خودش تغییر داد و از حالت قرینه بودن خارج نمود، اسم بچه را مطابق خواست خودش انتخاب کرد و در جایی دیگر بعد از مرگ پدرش با روشن کردن گرامافون و پخش موسیقی مورد علاقه پدرش، هنگامی که با مخالفت مادرش مواجه شد که «مردم و درو همسایه چی‌ میگن؟ میگن هنوز کفنش خشک نشده ساز و دهل راه انداختند...» سعی می‌کند با این تفکر سنتی مقابله کند و می‌گوید «بدبختی ما رو همین دوتا کلمه تشکیل میده: مردم چی میگن». اما جمشید به شهرزاد و سیمین می‌گوید «دختر باید بره کلاس خیاطی و آشپزی، ورزش دیگه چه صیغه‌ایه. قدیم که دخترا اینقدر چموش و چش سفید نبودن. همون درس و مشق که خوندید برای هفت پشتتون بسه». در قسمتی دیگر از سریال نیز جمشید پس از مطلع شدن از اینکه دخترش سیمین بدون اجازه او به باشگاه بانوان رفته، در تلاش است که او را با کمربند تنبیه کند اما پس از فریادهای فراوان از شدت فشار عصبی که به او وارد می‌شود، سکته می‌کند. شهرزاد از سیمین دفاع می‌کند و به پدرش می‌گوید «نمی‌گذارم آینده این یکی را مثل آینده من و حمیرا نابود کنید». فرهاد نیز پس از مخالفت خانواده‌ها با ازدواجش با شهرزاد، سعی می‌کند بدون توجه به مناسبات عرفی و هنجاری تصمیم به فرار بگیرد، بعد از اخراج از دانشگاه برخلاف پدرش که می‌خواهد به کاسبی در حجره بپردازد، به کار در نشریه مشغول شده است و سعی می‌کند به نوعی از طریق آگاهی دادن به مردم و ریسک‌پذیری در پذیرش افشای فساد در شهربانی به نوعی مقابل ساختارهای سنتی محافظه‌کارانه قرار بگیرد.

 

توجه به موانع توسعه سیاسی و بازتولید استبداد در ایران

در سریال شهرزاد به طور ضمنی می‌توان برخی مناسبات سیاسی- اجتماعی را مشاهده نمود که به‌عنوان مهم‌ترین موانع توسعه سیاسی و بازتولید استبداد در حکومت مطلقه پادشاهی قلمداد می‌شوند. در این زمینه سه عامل چندپارگی سیاسی، تمرکز منابع قدرت و فرهنگ تابعیت را می‌توان نام‌برد که در ادامه تشریح شده است.

الف) چندپارگی سیاسی:  باوجود اینکه شیوه اعمال قدرت در نظام قدیم ایران، استبدادی و خودکامه بوده است، اما در واقع از دوران پس از سقوط رضاشاه (بعد از 1320)، نوعی پلورالیسم در ساخت قدرت پدیدار گردید و گروه‌های اجتماعی مختلفی به وجود آمدند که روی‌هم‌رفته شاهد نوعی تکثر و پراکندگی در منابع قدرت بوده‌ایم به‌طوری که گروه‌های قدرت و شئون اجتماعی متعددی وجود داشته و دربار نمی‌توانسته به طور یکجا و عمودی اعمال قدرت نماید. وجود گروه‌ها و احزاب مختلف درصورتی‌که به رقابت و مشارکت بینجامد، منجر به توسعه سیاسی خواهد شد اما سیاست در تاریخ ایران بیشتر به مفهوم چگونگی از میدان به در کردن رقبا تلفی شده است تا به‌عنوان چگونگی ایجاد سازش و همپذیری [9]. این پدیده که از آن به‌عنوان «چندپارگی سیاسی» در تاریخ ایران یاد ‌می‌کنیم، تنش‌ها و آسیب‌های جدی در ساختار سیاسی ایران ایجاد کرده و به‌عنوان مانعی در مقابل توسعه سیاسی عمل کرده است. در سریال شهرزاد نیز می‌توانیم عناصری از این پدیده را مشاهده نماییم. اسفندیاری (مأموری که آذر گلدره‌ای را فرستاده بود تا از فرهاد اطلاعات بگیرد) که احتمالاً از اعضای حزب توده است، قبل از کودتا از قدرت فراوانی برخوردار بوده اما پس از کودتا بسیاری از افراد آنها به‌واسطه تعارضات با دربار، اعدام می‌شوند و تعدادی از اعضایشان نیز به جهت وجود افراد جاسوس ازدست‌داده‌اند. سرگرد پولادشکن (مأمور اداره شهربانی) نیز در پی شناسایی آنهاست و از طریق دستگیری آذر گلدره‌ای در پی این بود که به هدفش دست یابد اما خود او نیز در جهت اهداف سیاسی سرگرد سهیلی از میان برداشته می‌شود. از سوی دیگر بین بزرگ‌آقا، شیروانی (همدست کنسولگری)، و بهبودی (منتسب به دربار) رقابت وجود دارد و هر یک به دنبال موقعیت خود هستند و سعی می‌کنند که رقیب خود را کنار بزنند. بهبودی نیز در دستگاه بزرگ‌آقا نیروی نفوذی (تقی رفعت) قرار داده بود تا به‌عنوان جاسوس برایش عمل کند. این پدیده خود نشان از ضعف اعتماد سیاسی دربار به اطرافیان و نزدیکان آنهاست.

ب) تمرکز منابع قدرت: دولت‌های مطلقه استبدادی گرایش زیادی به انحصار و تمرکز منابع اقتصادی- اجتماعی دارند، نهادهای اقتصادی- اجتماعی را تحت کنترل و سیطره خود قرار می‌دهند، خود را مالک جان و مال مردم می‌دانند و در صورت لزوم در امور شخصی مردم نیز دخالت می‌کنند. نگرش مطلق‌اندیش در بین حکام سیاسی باعث می‌شود خود را بهترین تشخیص‌دهنده مصالح کشور قلمداد کرده و در صورت لزوم مصلحت عمومی، قانون اساسی را نادیده بگیرند. به‌عبارت‌دیگر ساخت دولت مطلقه استبدادی نمی‌تواند رقابت و مشارکت اقتصادی و سیاسی را تحمل کند و از همین رو به سازمان‌ها و تشکیلات مستقل اجازه تکوین نمی‌دهد و رقبای خود را در صورت نیاز از رده خارج می‌کند حتی اگر قانون زیر پا گذاشته شود [9]. در سریال شهرزاد نیز کاراکتر بزرگ آقا تا حدی تمرکز منابع ثروت و قدرت را به نمایش گذاشته است، در نهادهای اجتماعی از قبیل دانشگاه به‌راحتی می‌تواند نظر خود را در زمینه اخراج و ابقای دانشجوها تحمیل می‌نماید، با یک علامت می‌تواند یک نفر را از مرگ حتمی نجات دهد (نجات فرهاد از پای چوبه اعدام) و یا از زندان آزاد کند (نصرت) و همچنین از نفوذ نظامی (سرهنگ تیموری) نیز برخوردار است. علاوه بر این دامنه تحمیل خواسته‌های او به امور شخصی افراد نیز مربوط می‌شود (نظر شخصی خود را در خصوص ازدواج شهرزاد و قباد تحمیل می‌کند، خود را مالک فرزند شهرزاد می‌داند و به‌راحتی در مورد نحوه بزرگ کردن و آینده او تصمیم‌گیری می‌کند). به خاطر تلاش برای سرکوب نیروهای اعتراضی در کودتای 28 مرداد، امتیاز واردات و صادرات منسوجات و بسیاری اقلام دیگر به او واگذار می‌شود اما در عین حال همانطور که توضیح داده شد تمرکز منابع قدرت؛ و ثروت رقابت و مشارکت اقتصادی را سرکوب می‌کند؛ بزرگ‌آقا در جریان مناقصه زمین‌های رستم‌آباد، ابتدا شیروانی را در مقابل خود می‌بیند که با کنسولگری همدست است. برای کنار زدن او انبار غله‌اش را آتش می‌زند. سپس برای کنار زدن بهبودی که از افراد وابسته به دربار است با شیروانی شراکت می‌کند و به او پیشنهاد می‌کند که در صورت شراکت، پول چای و شیرینی افراد کنسولگری نیز محفوظ است (دور زدن قانون برای دستیابی به خواسته‌ها) اما در ادامه بزرگان وابسته به حکومت از جمله شیروانی (رئیس کنسولگری)، سرگرد سهیلی (رئیس شهربانی)، سرهنگ تیموری و بهبودی برای تصاحب زمین‌ها؛ زمینه قتل بزرگ‌آقا را فراهم می‌کنند و در نهایت بزرگ‌آقا که از حمله آنها جان سالم به‌در برده رقیب‌های خود را یکی پس از دیگری از صحنه خارج می‌کند.

ج) فرهنگ تابعیت و آمریت: تمرکز منابع قدرت در دست حکومت مطلقه پادشاهی، فرهنگ تابعیت و آمریت را افزایش داده است. بر اساس فرهنگ تابعیت (پاتریمونیالیستی) که در ایران وجود داشته، حاکم فردی برتر، قهرمان‌گونه و بی‌همتاست و مردم انتظار دارند که نهاد حاکمیت همه کار بتواند انجام دهد، بنابراین سعی می‌کنند به هر نحوی که شده رضایت افراد حاکم را به‌دست بیاورند و به حریم او نزدیک شوند و به‌این‌ترتیب فضای فرصت‌طلبی، چاپلوسی، بی‌اعتمادی و ترس رواج می‌یابد [9]. بزرگ‌آقا فردی است که اطرافیان او دست او را می‌بوسند، تمام اتفاقات را به او مخابره می‌کنند،  هاشم و جمشید او را فردی با قابلیت فوق‌العاده تصور می‌کنند و معتقدند که «هرچیزی که بزرگ‌آقا بگوید حتما یک مصلحتی دارد» و برای اینکه رضایت او را به‌دست بیاورند دست به هر کاری می‌زنند و حتی نزدیکان او حاضرند شوهرخواهر خود را برای جلب نظر او به قتل برساند؛ این وضعیت نوعی بی‌اعتمادی و خفقان همراه با چاپلوسی و فرصت‌طلبی را در جامعه ایجاد کرده است که در فضای کلی حاکم بر سریال به طور ملموس دیده می‌شود. در سال‌های پس از کودتا چهره شهر رنگ خشونت و دسیسه به خود گرفته است؛ و بی‌اعتمادی کاملاً موج می‌زند به‌طوری که اعضای نشریه پس از رهایی فرهاد از پای چوبه اعدام به او بی‌اعتماد و مشکوک هستند، پس از تیر خوردن آذر با توجه به وضعیت سیاسی-اجتماعی موجود، امکان بردن او به بیمارستان وجود ندارد و یا اینکه پس از انجام‌شدن مأموریت اسفندیاری، سعی می‌شود آذر به خارج از کشور منتقل شود تا جلو لو رفتن نقشه آنها  گرفته شود. فضای چاپلوسی و فرصت‌طلبی نیز به طور واضح به نمایش درآمده است برای مثال اکرم با لو دادن فرار فرهاد و شهرزاد سعی می‌کند به نهاد قدرت (بزرگ‌آقا) نزدیک شود، قباد در مقابل بزرگ‌آقا او را ستایش می‌کند و با شیرین با مهربانی برخورد می‌کند اما در واقع از ازدواج اجباری خود با شیرین کاملاً ناراضی است. طبعاً در فرهنگ تابعیت، اعتراض بر ضد حکومت هم وجود دارد یکی اعتراض بر ضد قدرت‌پرستی و فرصت‌طلبی است که به عزلت‌گرایی و کناره‌جویی می‌انجامد و نوع دیگر اعتراض ناگهانی و عصبی است که به‌زودی جای خود را به اطاعت و تابعیت محض می‌دهد ‍[9]. نمونه اول را می‌توان در اعتراضات شهرزاد و یا پروین به بزرگ‌آقا و همچنین در اعتراض فرهاد به اداره شهربانی مشاهده کرد و نمونه دوم در اعتراض قباد نسبت به بزرگ‌آقا تصویر کشیده شده است.

در مجموع شاید نقطه منفی مجموعه شهرزاد، ارائه تصویری کم‌مایه و سطحی از کودتای سیاه باشد؛ به‌طوری که این واقعه عظیم در تاریخ ایران، بیشتر شبیه شورش چماق‌بدستان به تصویر کشیده شده است. علاوه بر این جریان اعتراضی بعد از کودتا نیز به دفتر نشریه محدود شده است و سایر نیروهای اجتماعی تا حدی نادیده گرفته شده‌اند؛ هرچند که شاید کارگردان می‌خواهد نشان دهد که بعد از کودتا به جهت سرکوب گروه‌های اجتماعی، آرامش نسبی ایجاد شده است. در این زمینه آبراهامیان نیز معتقد است که کودتا از طریق دستگیری‌های گسترده، نابودی سازمانی و اعدام برخی از رهبران سیاسی، جبهه ملی و حزب توده را تا حد زیادی نابود کرد؛ اما بااین‌وجود نهاد حاکمیت بازهم با برخی گروه‌های سیاسی از قبیل اشراف زمین‌دار و ارتش درگیر بوده است [10]. از سوی دیگر باوجود اینکه روزگار نابسامان شخصیت‌های مثبت داستان (شهرزاد و فرهاد) در پایان سریال تا حدی به سامان می‌شود و سرنوشت شخصیت های قدرتمند و مستبد (سرهنگ تیموری، بهیودی، شیروانی، سرگرد سهیلی، بزرگ‌آقا) به مرگ منجر می‌شود تا حدی این تصور را القا می‌کند که دوران استبداد و ظلم به سر آمده و پس از گذشت چندسال از کودتا وضعیت متعادل شده است درحالی‌که القای این تصور با واقعیت تاریخی سازگاری ندارد و استبداد و خودکامگی تا سالها پس از آن حتی به شکل متمرکز تر ادامه داشته است. علاوه بر این تاکید زیاد و اغراق‌آمیز بر موضوعات عاشقانه (عشق شهرزاد و فرهاد، آذر و فرهاد، علاقه اصغری به میترا «دختر هاشم»، علاقه قباد به شهرزاد، علاقه شدید بابک به مریم و علاقه سرهنگ تیموری به مریم) نیز، داستان را بیش‌ازحد احساسی و تا حدی مصنوعی جلوه داده است؛ برای مثال علاقه اصغری به میترا و همچنین عشق فرهاد به آذر حتی پس از آگاهی از اینکه او زن یک فرد لمپن بوده و برای پیگیری نقشه اسفندیاری به سمت او آمده و متقابلاً عشق آذر به او با آگاهی از اینکه متهم قتل همسرش بوده است تا حدی غیرطبیعی است.

در کنار این موارد نقطه قوتی که باعث می‌شود این ضعف‌ها زیاد خود را نمایان نسازد، شناخت فیلمساز از شرایط سیاسی اجتماعی و تاریخی دهه 30 و پرداخت جزئیات آن و همچنین آشنایی با کاراکترهای سریال است به‌طوری که هریک از شخصیت‌ها دارای فردیتی ویژه هستند و تنها برای توجیه رفتارهای یک شخصیت دیگر وارد صحنه نشده‌اند و همچنین از ارائه یک تصویر کلیشه‌ای و دوقطبی (مثبت و منفی، سیاه و سفید و یا خیر و شر) پرهیز شده است. بزرگ آقا باوجود اینکه فردی کاملاً مستبد و خودکامه است اما رفتارهای مثبت و خیرخواهانه هم دارد و رگه‌هایی از انصاف را می‌توان در شخصیت او مشاهده‌ کرد؛ برای مثال برای کشتن قاتل خانواده‌اش دو سال صبر می‌کند تا کاملاً مطمئن شود که او به‌عمد مرتکب این قتل شده است و وقتی او را به قتل می‌رساند از اطرافیانشان می‌خواهد که وضعیت خانواده‌شان را بررسی کنند و در صورت نیازمند بودن، کمکی به آنها صورت گیرد، در جایی دیگر نیز هنگامی که در بیمارستان بستری شده است می‌گوید «بهترین کسی که به من سوزن می‌زد عروسم بود. شاید حقش نبود که عروس من بشه». اکرم بااینکه یک شخصیت منفی است و عامل فاش شدن نقشه فرهاد و شهرزاد جهت فرار به شیراز است و مدام دست به حیله‌گری می‌زند تا به منافعش برسد، درعین‌حال فردی خانواده‌دوست به تصویر کشیده شده که با توجه به اقتضای وضعیت اقتصادی- اجتماعی خود به این کار روی آورده است. هاشم و جمشید از نزدیکان بزرگ‌آقا هستند و حتی در نقشه‌های قتل او حضور دارند اما یک شخصیت منفی به حساب نمی‌آیند بلکه دارای رفتارها و برخوردهای انسانی نیز می‌باشند؛ برای مثال هاشم در مورد دستگاه و اعمال بزرگ‌اقا تاحدی تردید دارد و جمشید نیز از یک‌طرف به سمت رفتارهای مثبت گرایش دارد و از طرف دیگر به جهت خدمات و محبت‌هایی که بزرگ‌آقا به او داشته و همچنین به جهت تهدیدهای او نمی‌تواند در مقابل خواست او اغماض نماید و این ویژگی سبب می‌شود تا داستان ارائه‌شده به‌جای ارائه یک فضای ایده‌آلیستی، به درجات بیشتری به واقعیت نزدیک شده و  شخصیت‌ها برای تماشاگر ملموس‌ و دوست‌داشتنی باشند.

منابع:

1. سایت‌تبیان‌زنجان. (1391). کارنامه هیجده ساله حسن فتحی.  وب سایت: http://tebyan-zn.ir/.

2. بحرانی محمد حسین. (1388). طبقة متوسط  و تحولات سیاسی در ایران معاصر (1320-1380). تهران: انتشارات آگاه.

3. ادیبی حسین. (1354). جامعه‌شناسی طبقات اجتماعی. تهران: انتشارات دانشکده علوم اجتماعی و تعاون.

4. شهشهانی سهیلا. (1376). زن ایرانی یک مسئله ی سیاسی است. فرهنگ توسعه، سال ششم، ویژه زنان.

5. زاهدزاهدانی، سید سعید‌ و خواجه‌نوری بیژن. (1382). بررسی و تحلیل اجتماعی نقش اجتماعی زنان در جامعه ایران. فصلنامه فرهنگ، شماره 48: صص 113-114.

6. افخمی مهناز. (1376). انقلاب مسالمت آمیز، مروری برفعالیت ها و دستاوردهای سازمان زنان ایران. ایران نامه، سال پانزدهم(شماره 59): ص 390.

7. مرکزآمارایران. سرشماری عمومی 1335.  وب سایت: https://amar.sci.org.ir/.

8. توکل محمد و قاضی‌نژاد مریم. (1385). شکاف نسلی در رویکرد های کلان جامعه شناختی : بررسی و نقد رهیافت های نسل تاریخی  و تضاد با تاکید بر نظرات مانهایم و بوردیو. نامه علوم اجتماعی، شماره 27 صص97- 124.

9. بشیریه حسین. (1388). موانع توسعه سیاسی در ایران. تهران: انتشارات گام نو.

10. آبراهامیان یرواند. (1387). ایران بین دو انقلاب. تهران: نشر نی.

مهدی محمدی

شناخت نادرست برابر نزاع میان نمادها

خشونت فیزیکی نه "تنها" نوع خشونت علیه دیگری است؛ نه مهم ترین نوع خشونت و نه حتی دردناک ترین نوع آن. در واقع خشونت نمادین، که هم می تواند خشونت در سطح نمادها باشد و هم می تواند خشونت علیه نمادهای کسی یا گروهی باشد از درجه اهمیت و اثرگذاری و عمق بیشتری نسبت به خشونت فیزیکی علیه دیگران برخوردار باشد. در این وجه از خشونت، گروهی، نمادهای گروه دیگر را خدشه دار ساخته یا با سلاح نمادها به ستیزه با دیگری پرداخته و هویت او را زخمی و خسته می کنند.

البته این گونه نیست که این خشونت با آگاهی همراه باشد. گاهی پیش می آید که خشونت نمادین ناشی از عدم شناخت دیگری باشد؛ یا حتا ناشی از وجود شناخت کلیشه ای از این دیگری. سکوت در برابر این خشونت و پذیرش آن از سوی دیگری نیز می تواند ناشی از همین نبود شناخت باشد. خشونت نمادین در سایه رشد ابزارهای تصویرساز ارتباطی و تداوم عدم شناخت مخاطبان خاصه در سرزمین ما شدت بیشتری یافته و هر روز در جایی، ما شاهد وجهی از وجوه اعمال این خشونت از سوی فرهنگ مسلط و سکوت توده ی مصرف کننده ی فرهنگ هستیم. نمونه اش هم همین سریال کیمیاست که این روزها بدل به سریالی پر مخاطب شده است.

کیمیا، سریال پرمخاطبی که اخیراً مورد نقد کنشگران اجتماعی خوزستان قرار گرفته است. کنشگران اجتماعی اهواز می گویند ارائه تصویری نادرست از فرهنگ ساکنان بومی و اصلی آن سرزمین در این فیلم آنقدر پر رنگ است که نیازی به ذره بین تحلیل های حرفه ای نمی خواهد. در تمام پلان های فیلم، هر کجا که نمایی از نمادهای عربی هست در کنارش یک قاچاقچی، یا یک مزدور یا تروریست بی رحم، یک ساواکی و سارق وجود دارد. برای شفاف شدن چنین نقدی از جانب کنشگران اجتماعی نسبت به فیلم های پخش شده لازم است گریزی به اتفاقات اخیر در این حوزه بزنیم.

اخیراً ﻓﺘﯿﻠﻪ ﺗﻌﻄﯿﻞ ﺷﺪ. ﺭﺋﯿﺲ ﺻﺪﺍ ﻭ ﺳﯿﻤﺎ ﻭ ﻣﺘﻮﻟﯿﺎﻥ ﺷﺒﮑﻪ ﺩﻭ ﺭﺳﻤﺎ ﻋﺬﺭﺧﻮﺍﻫﯽ ﮐﺮﺩﻧﺪ. ﻣﺮﺩﻡ ﺩﺭ ﭼﻨﺪ ﺍﺳﺘﺎﻥ اعتراض کردند ﻭ ﺍﺳﺘﺎﻧﺪﺍﺭ ﺁﺫﺭﺑﺎﯾﺠﺎﻥ ﻭ ﻧﻤﺎﯾﻨﺪﮔﺎﻥ ﻣﺠﻠﺲ ﺗﺒﺮﯾﺰ ﻭ ﺍﺭﺩﺑﯿﻞ ﻧﯿﺰ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﺮﻧﺎﻣﻪ ﻓﯿﺘﯿﻠﻪ ﻭﺍﮐﻨﺶ ﻧﺸﺎﻥ ﺩﺍﺩﻧﺪ. ﺍﺳﺘﺎﻧﺪﺍﺭ ﺯﻧﺠﺎﻥ ﻃﯽ ﻧﺎﻣﻪ‌ﺍﯼ ﺑﻪ ﺻﺪﺍ ﻭ ﺳﯿﻤﺎ، ﻓﯿﺘﯿﻠﻪ ﺭﺍ ﺑﺮﻧﺎﻣﻪ‌ﺍﯼ »ﺳﺨﯿﻒ» ﺧﻄﺎﺏ ﮐﺮﺩ. ﺍﺳﺘﺎﻧﺪﺍﺭ ﺍﺭﺩﺑﯿﻞ ﻧﯿﺰ ﺧﻮﺍﺳﺘﺎﺭ «ﺗﻨﺒﯿﻪ»ﻣﻘﺼﺮﺍﻥ ﺍﯾﻦ ﺍﺗﻔﺎﻕ ﺷﺪ. ﺍﺳﺘﺎﻧﺪﺍﺭ ﺁﺫﺭﺑﺎﯾﺠﺎﻥ ﻏﺮﺑﯽ ﻭ ﺩﺍﻧﺸﮕﺎﻩ ﺗﺒﺮﯾﺰ ﻧﯿﺰ ﺟﺪﺍﮔﺎﻧﻪ ﺩﺭ ﻧﺎﻣﻪ‌ای ﺑﻪ ﻭﺯﯾﺮ ﮐﺸﻮﺭ ﺍﻋﺘﺮﺍﺽ ﺧﻮﺩ ﺭﺍ ﺍﻋﻼ‌ﻡ ﮐﺮﺩﻧﺪ ﻭ ﺩﺭ ﻧﻬﺎﯾﺖ ﺷﻮﺭﺍﯼ ﺍﻣﻨﯿﺖ ﮐﺸﻮﺭ ﺑﻪ ﺻﺪﺍ ﻭ ﺳﯿﻤﺎ «ﺗﺬﮐﺮ» ﺩﺍﺩ. ﺣﺎﻻ‌ ﮔﺮﯾﺰﯼ ﺑﺰﻧﯿﻢ ﺑﻪ ﯾﮏ ﻣﺎﻩ ﭘﯿﺶ ﻭ ﺍﻫﺎﻧﺖ یک هنرپیشه ﺑﻪ ﻣﺮﺩﻡ ﻋﺮﺏ ﻭ ﻗﺒﻞ ﺗﺮ ﺍﺯ ﺁﻥ ﻧﯿﺰ ﺍﻫﺎﻧﺖ ﻫﺎﯼ ﻣﮑﺮﺭ یک ﮔﺮﻭﻩ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﺑﺎ ﺗﺮﺍﻧﻪ ای با عنوان «ﻋﺮﺏ ﮐﺶ» ﻭ ناسزاهای ﻓﻮﺗﺒﺎﻟﯿﺴﺖ‌ و تیترهای روزنامه‌های مختلف ورزشی ﺑﻪ ﻋﺮﺏ‌ها ﮐﻪ ﻣﻮﺟﺐ ﺭﻧﺠﺶ ﻫﻤﻮﻃﻨﺎﻥ ﻋﺮﺏ ﺷﺪ. ﺩﺭ ﺁﻥ ﻣﺎﺟﺮﺍﻫﺎ ﺗﻨﻬﺎ ﺷﺎﻫﺪ ﻭﺍﮐﻨﺶ ﺍﻫﺎﻧﺖ ﮐﻨﻨﺪﮔﺎﻥ ﺑﻪ ﻣﺮﺩﻡ ﻋﺮﺏ ﺍﯾﺮﺍﻥ ﺑﻮﺩﯾﻢ ﻭ ﺩﯾﮕﺮ ﻧﻪ ﺧﺒﺮﯼ ﺍﺯ ﺷﻮﺭﺍﯼ ﺍﻣﻨﯿﺖ ﮐﺸﻮﺭ ﺑﻮﺩ ﻭ ﻧﻪ ﻋﺬﺭﺧﻮﺍﻫﯽ ﺭﺋﯿﺲ ﺻﺪﺍ ﻭ ﺳﯿﻤﺎ. ﺍﻫﺎﻧﺖ ﮐﻨﻨﺪﮔﺎﻥ ﻧﯿﺰ ﺟﻤﻠﮕﯽ ﻣﯽ‌ﮔﻔﺘﻨﺪ ﮐﻪ "«ﻣﻨﻈﻮﺭﻣﺎﻥ ﺑﺎ ﻋﺮﺏ‌ﻫﺎﯼ ﮐﺸﻮﺭﻣﺎﻥ ﻧﺒﻮﺩ» ﻭ ﺩﺭ ﻭﺍﻗﻊ ﺍﺻﻞ «ﺍﻫﺎﻧﺖ « ﭘﺎﺑﺮﺟﺎ ﺍﺳﺖ. این در حالی است که در جریان موضوع فیتیله و فیلم سرزمین کهن، پوزش رسما در رسانه اعلام اما در جریان موضوع هموطنان عرب عذرخواهی ها محدود به شبکه های اجتماعی بود. ﺍﯾﻦ ﺑﺮﺧﻮﺭﺩﻫﺎﯼ ﺩﻭﮔﺎﻧﻪ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﻣﻮﺿﻮﻋﯽ «ﻭﺍﺣﺪ» ﺑﺪﻭﻥ ﺷﮏ ﺟﺎﯼ ﺳﻮﺍﻝ ﺍﺳﺖ ﺑﺮﺍﯼ ﻓﻌﺎﻻ‌ﻥ ﻋﺮﺏ. ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﯽ ﺭﺳﺪ ﺍﯾﻦ ﺑﺮﺧﻮﺭﺩ ﺩﻭﮔﺎﻧﻪ ﺧﻮﺩ ﻧﻮﻋﯽ ﺗﺤﻘﯿﺮ ﻭ ﻧﺎﺩﯾﺪﻩ ﺍﻧﮕﺎﺷﺘﻦ ﺑﺨﺸﯽ ﺍﺯ ﻣﺮﺩﻡ ﮐﺸﻮﺭﻣﺎﻥ ﺍﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﯽ ﺷﮏ ﺩﺭ ﺍﺫﻫﺎﻥ ﺍﻓﮑﺎﺭ ﻋﻤﻮﻣﯽ ﺑﺎﻗﯽ ﻣﯽ ﻣﺎﻧﺪ.

ﺍﻫﺎﻧﺖ‌ﻫﺎﯼ ﺳﻬﻮﯼ ﻭ ﻋﻤﺪﯼ ﺩﺭ ﮐﺸﻮﺭ ﺳﺎﺑﻘﻪ ﺍﯼ ﺩﯾﺮﯾﻨﻪ ﺩﺍﺭﺩ ﻭ ﺑﺮﺧﻮﺭﺩ ﺑﺎ ﺁﻥ ﺗﻨﻬﺎ ﺑﻪ ﺻﻮﺭﺕ ﺳﻄﺤﯽ ﺑﻮﺩﻩ ﺍﺳﺖ.ﻫﯿﭻ ﮔﺎﻩ ﺗﺼﻤﯿﻢ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﻧﺸﺪﻩ ﮐﻪ ﺑﻪ ﺍﯾﻦ ﻣﺴاﻠﻪ ﺑﻪ ﻋﻨﻮﺍﻥ ﻣﺴاﻠﻪ ﺍﯼ ﺟﺪﯼ ﻭ ﯾﮏ ﺑﯿﻤﺎﺭﯼ ﻧﮕﺎﻩ ﺷﻮﺩ ﻭ ﺩﻧﺒﺎﻝ ﭘﺎﺳﺦ ﻭ ﺩﺭﻣﺎﻥ ﺑﺭاﯼ ﺍﯾﻦ ﺑﯿﻤﺎﺭﯼ ﻭ ﺳﻮﺍﻝ ﮔﺸﺖ ﮐﻪ ﭼﺮﺍ ﻫﺮ ﭼﻨﺪ ﻣﺪﺕ ﯾﮏ ﺑﺎﺭ ﺍﯾﻦ ﺍﺗﻔﺎﻕ ﺍﺯ ﺳﻮﯼ ﺍﻓﺮﺍﺩ ﯾﺎ ﺳﺎﺯﻣﺎﻥ ﻫﺎﯼ ﻣﺨﺘﻠﻒ ﺳﺮ ﻣﯽ ﺯﻧﺪ؟ ﻋﺪﻡ «ﺷﻨﺎﺧﺖ» ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻣﺮﮐﺰ ﯾﺎ ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻣﺴﻠﻂ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﻓﺮﻫﻨﮓ‌ﻫﺎﯼ ﮐﺸﻮﺭ ﺷﺎﯾﺪ ﺍﺯ ﺯﻣﺮﻩ ﺩﻻ‌ﯾﻠﯽ ﺑﺎﺷﺪ ﮐﻪ ﻫﻤﻮﺍﺭﻩ ﺑﺎﻋﺚ ﭘﯿﺶ ﺁﻣﺪﻥ ﭼﻨﯿﻦ ﺳﻮﺗﻔﺎﻫﻢ ﻫﺎﯾﯽ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ. ﻭﻗﺘﯽ ﺷﻨﺎﺧﺖ ﺑﻪ ﻣﯿﺰﺍﻥ ﮐﺎﻓﯽ ﻧﺒﺎﺷﺪ، ﺗﺒﻌﺎﺗﯽ ﻫﻤﭽﻮﻥ ﺑﺮﺧﻮﺭﺩ ﻭ ﺧﺸﻮﻧﺖ ﺭﺍ ﺑﻪ ﺩﻧﺒﺎﻝ ﺧﻮﺍﻫﺪ ﺩﺍﺷﺖ. ﺩﺭ ﺷﻨﺎﺧﺖ ﻭ ﺷﻨﺎﺳﺎﻧﺪﻥ ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻫﺎ ﺑﻪ ﯾﮑﺪﯾﮕﺮ ﻭ ﺑﻪ ﻣﺮﮐﺰ ﻧﺸﯿﻨﺎﻥ، ﺳﺎﺯﻣﺎﻥ ﻭ ﺍﺭﮔﺎﻥ ﻫﺎﯼ ﻣﺨﺘﻠﻔﯽ ﺩﺧﯿﻞ ﯾﺎ ﻣﻘﺼﺮﻧﺪ. ﺍﺯ ﺍﺳﺘﺎﻧﺪﺍﺭ ﻫﺮ ﺍﺳﺘﺎﻥ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺗﺎ ﺳﺎﺯﻣﺎﻥ ﻫﺎﯼ ﺯﯾﺮﻣﺠﻤﻮﻋﻪ ﺍﻧﻬﺎ ﻣﺜﻞ ﻣﯿﺮﺍﺙ ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ ﯾﺎ ﺍﺩﺍﺭﻩ ﻫﺎﯼ ﮐﻞ ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻭ ﺍﺭﺷﺎﺩ ﻭ... .«ﺳﻮ ﺗﻔﺎﻫﻢ» ﻣﺤﺼﻮﻝ ﻓﻀﺎﯾﯽ ﺍﺳﺖ ﮐﻪ ﺩﺭ ﺁﻥ ﺷﻨﺎﺧﺖ ﻭﺟﻮﺩ ﻧﺪﺍﺭﺩ ﻭ ﻫﻤﻮﺍﺭﻩ ﭘﯿﺶ ﻓﺮﺽ ﻫﺎ ﺑﻪ ﻋﻨﻮﺍﻥ ﺑﺪﯾﻬﯿﺎﺕ ﺩﺭ ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ. ﺍﯾﻦ ﭼﺮﺧﻪ ﻣﻌﯿﻮﺏ ﺳﺎﻝ ﻫﺎ ﻣﯽ ﭼﺮﺧﺪ ﻭ ﮐﺴﯽ ﺗﺼﻤﯿﻢ ﺑﻪ ﻣﺘﻮﻗﻒ ﮐﺮﺩﻥ آن ﻧﮕﺮﻓﺘﻪ ﺍﺳﺖ. ﮐﺸﻮﺭ ﻣﺎ ﺑﺎ ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ ﺗﺮﮐﯿﺐ ﻗﻮﻣﯽ ﻭ ﺩﺭﻫﻢ ﺁﻣﯿﺨﺘﮕﯽ ﺑﺴﯿﺎﺭ ﭘﯿﭽﯿﺪﻩ ﺍﯼ ﮐﻪ ﺩﺭ ﺁﻥ ﻣﯿﺎﻥ ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻫﺎﯼ ﻗﻮﻣﯽ، ﻣﺤﻠﯽ، ﺟﻤﺎﻋﺘﯽ، ﻣﻠﯽ ﻭ ﺟﻬﺎﻧﯽ ﺩﯾﺪﻩ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ ﻧﯿﺎﺯﯼ ﺳﺨﺖ ﺑﻪ ﮔﺴﺘﺮﺵ ﻗﻮﻡ ﺷﻨﺎﺳﯽ ﺩﺭ ﻫﻤﻪ ﺯﻣﯿﻨﻪ ﻫﺎﯼ ﺁﻥ ﺩﺍﺭﺩ. ﮐﺸﻮﺭﯼ ﺑﺎ ﺍﯾﻦ ﺗﺮﮐﯿﺐ ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ ﻧﯿﺎﺯ ﺑﻪ ﺑﺎﻻ‌ ﺑﺮﺩﻥ ﺁﮔﺎﻫﯽ ﻣﺘﻮﻟﯿﺎﻥ ﺁﻥ ﺑﻪ ﻧﮕﺎﻩ ﻧﺴﺒﯽ ﮔﺮﺍﯾﯽ ﺑﻪ ﻣﺒﺤﺚ ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻫﺮ ﺩﯾﺎﺭ ﺩﺍﺭﺩ. ﻧﺴﺒﯽ ﮔﺮﺍﯾﯽ ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ، ﯾﻌﻨﯽ ﺩﺭﮎ ﻫﺮ ﻓﺮﻫﻨﮓ ﺩﺭ ﺷﺮﺍﯾﻂ ﺧﺎﺹ ﺧﻮﺩﺵ ﻭ ﮐﻨﺎﺭ ﮔﺬﺍﺷﺘﻦ ﺟﻬﺎﻥ ﺷﻤﻮﻟﯽ ﻫﺎ ﺑﻪ ﻫﺮ ﺑﻬﺎﻧﻪ‌ﺍﯼ، ﻫﺮ ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ ﺭﺍ ﺑﺎﯾﺪ ﺑﺮ ﺍﺳﺎﺱ ﻧﻈﺎﻡ ﻫﺎﯼ ﺍﺭﺯﺷﯽ ﺧﻮﺩﺵ ﺷﻨﺎﺧﺖ ﻭ ﺍﺻﻮﻻ‌ً ﻧﯿﺎﺯﯼ ﺑﻪ ﻗﻀﺎﻭﺕ ﻭﺟﻮﺩ ﻧﺪﺍﺭﺩ. ﻫﻤﺎﻧ ﮕﻮﻧﻪ ﮐﻪ ﺑﺴﯿﺎﺭﯼ ﺍﺯ ﻧﺎﻇﺮﺍﻥ ﻣﯽ‌ﮔﻮﯾﻨﺪ «ﮔﻔﺖ ﻭﮔﻮ» ﻭ «ﺗﺒﺎﺩﻝ» ﺑﻮﺩﻩ ﮐﻪ ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻫﺎ ﺭﺍ ﺯﻧﺪﻩ ﻧﮕﻪ ﺩﺍﺷﺘﻪ ﺍﺳﺖ ﻭ ﺑﺮ ﺗﻄﻮﺭ ﺁﻧﻬﺎ ﺩﺍﻣﻦ ﺯﺩﻩ ﺍﺳﺖ. ﺑﺎﯾﺪ ﻣﺴﯿﺮ ﺗﺒﺎﺩﻝ ﻣﯿﺎﻥ ﻓﺮﻫﻨﮓ‌ﻫﺎ ﺭﺍ ﺑﺎ ﺍﻓﺰﺍﯾﺶ ﺷﻨﺎﺧﺖ، ﻫﻤﻮﺍﺭ ﮐﺮﺩ.ﻫﺮ ﮔﺎﻩ ﺷﻨﺎﺧﺖ ﻧﺒﺎﺷﺪ، ﺑﻪ ﻭﺍﺳﻄﻪ ﺳﻮء ﺗﻔﺎﻫﻢ ﻫﺎﯼ ﭘﯿﺶ ﺁﻣﺪﻩ، ﻫﻤﺒﺴﺘﮕﯽ ﻫﺎﯼ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﺩﺭ ﻭﺍﺣﺪﻫﺎﯼ ﺑﺰﺭﮒ ﺗﺮ ﺍﺯ ﺑﯿﻦ ﻣﯽ ﺭﻭﺩ ﻭ ﺣﺘﯽ ﻧﻮﻋﯽ ﺗﻀﺎﺩ ﺳﺎﺯﺵ ﻧﺎﭘﺬﯾﺮﯼ ﻣﯿﺎﻥ ﺁﻧﻬﺎ ﭘﯿﺶ ﻣﯽ ﺁﯾﺪ.ﺣﺎﻝ ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﯽ ﺭﺳﺬ ﺍﯾﻦ ﻭﺍﮐﻨﺶ ﺩﻭﮔﺎﻧﻪ ﺻﺪﺍ ﻭ ﺳﯿﻤﺎ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﻋﺮﺏ ﻭ ﺗﺮﮎ ﺗﺒﺎﺭﻫﺎ ﻣﺤﺼﻮﻝ ﻋﺪﻡ ﺷﻨﺎﺧﺘﺶ ﺍﺯ ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻫﺎﯼ ﻣﺘﻨﻮﻋﯽ ﺍﺳﺖ ﮐﻪ ﺩﺭ ﮔﻮﺷﻪ ﻭ ﮐﻨﺎﺭ ﮐﺸﻮﺭ ﻭﺟﻮﺩ ﺩﺍﺭﻧﺪ ﻭ ﺍﺣﺘﻤﺎﻻ‌ ﻫﺮ ﮐﺪﺍﻡ ﺑﻪ ﻧﻮﻋﯽ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﺍﯾﻦ ﻋﺪﻡ ﺷﻨﺎﺧﺖ ﻭﺍﮔﺮﺍﯾﯽ ﻧﺸﺎﻥ ﻣﯽ ﺩﻫﻨﺪ. دکتر ناصر فکوهی با صراحت در «کتاب تعارض و همسازی در هویت و قومیت» آورده است که ﻣﺘﺎﺳﻔﺎﻧﻪ ﮔﻔﺘﻤﺎﻥ‌ﻫﺎﯼ «ﺿﺪ ﻋﺮﺑﯽ» ﺩﺭ ﻣﯿﺎﻥ ﺑﺮﺧﯽ ﻧﺨﺒﮕﺎﻥ ﺍﯾﺮﺍﻧﯽ ﺍﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﺪﻭﻥ ﻫﯿﭻ ﺗﻮﺟﯿﻪ ﺗﺎﺭﯾﺨﯽ ﻭ ﺑﺪﻭﻥ ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ ﺍﯾﻨﮑﻪ ﺩﺭ ﮐﺸﻮﺭﯼ ﺑﺎ ﺟﻤﻌﯿﺖ ﻣﯿﻠﯿﻮﻧﯽ ﻋﺮﺏ ﺗﺒﺎﺭ ﺯﻧﺪﮔﯽ ﻣﯽ ﮐﻨﻨﺪ، ﺑﻪ ﺳﺎﺩﮔﯽ ﮔﺮﺍﯾﺶ ﻫﺎﯼ ﻧﮋﺍﺩﭘﺮﺳﺘﺎﻧﻪ ﺭﺍ ﺩﺭ ﻗﺎﻟﺐ‌ﻫﺎﯼ ﺷﺒﻪ ﻋﻠﻤﯽ ﺑﯿﺎﻥ ﻣﯽ ﮐﻨﻨﺪ. اخیرا نیز سریال «کیمیا» مورد نقد فعالان اجتماعی اهوازی قرار گرفته که باز هم با سکوت مسئولان مربوطه مواجه هستیم.

«ﺭﻧﺠﺸﯽ» ﮐﻪ اخیراً در خصوص "فیتیله" ﻣﻨﺠﺮ ﺑﻪ ﻋﺬﺭﺧﻮﺍﻫﯽ صدا و سیما و وارد شدن ﺷﻮﺭﺍﯼ ﺍﻣﻨﯿﺖ ﮐﺸﻮﺭ ﺷﺪﻩ ﺍﺳﺖ ﺑﺎﺭﻫﺎ ﭘﯿﺶ ﺍﺯ ﺍﯾﻦ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﻣﺮﺩﻡ ﻋﺮﺏ ﺍﯾﺮﺍﻥ ﺭﻭﺍ ﺷﺪﻩ ﺑﻮﺩ. ﺍﻣﺎ ﺁﯾﺎ ﺍﯾﻦ «ﻋﺪﻡ ﺷﻨﺎﺧﺖ» ﻫﻤﭽﻨﺎﻥ ﺑﻪ ﺳﺎﺩﮔﯽ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ؟ ﺁﯾﺎ ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻣﺴﻠﻂ ﺳﻌﯽ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ ﺗﻌﺮﯾﻔﯽ ﺟﺪﯾﺪ ﺍﺯ ﻓﺮﻫﻨﮓ رنگارنگ ﻣﻠﯽ ﺭﺍ نمایش ﺩﻫﺪ؟ ﺯﻣﺎﻥ ﭘﺎﺳﺦ ﻣﯽ ﺩﻫﺪ...

نمونه نخست این یادداشت در سایت حبرگزاری موج منتشر شده است. قاسم منصور آل کثیر همکار انسان شناسی و فرهنگ است.

قاسم منصور آل کثیر

رابرت مک‌کی تئوری فیلمنامه و شخصیت

 رابرت مک‌کی در کتاب «داستان،ساختار، سبک و اصول فیلم‌نامه نویسی» ساختار را همان شخصیت و شخصیت را همان ساختار معرفی می‌کند، مک‌کی با اتکا به این نظر فیلم‌نامه شخصیت‌محور و داستان محور را نیز یکی‌ ‌می‌داند و معتقد است زمانی این گزاره قابل درک خواهد بود که مرز میان شخصیت و شخصیت‌پردازی مشخص شود. «شخصیت‌پردازی یعنی حاصل جمع تمام خصایص قابل مشاهده یک فرد انسانی، هر آنچه که بتوان با دقت در زندگی شخصیت از او فهمید: سن و میزان هوش، سبک حرف زدن، اداو اطوار، وضعیت روحی و....این خصایص در کنار هم هویت منحصر به فرد هر انسان را می‌سازند، این مجموعه منحصر به فرد از خصایص انسانی شخصیت‌پردازی است، اما شخصیت نیست» (1393، ص69). از طرفی شخصیت را این‌گونه تعریف می‌کند: «شخصیت حقیقی یک انسان در تصمیماتی که در شرایط بحرانی می‌گیرد آشکار می‌شود-هرچه بحران و فشار بیشتر باشد این آشکار شدن کامل‌تر است و تصمیمی که گرفته می‌شود به سرشت بنیادی شخصیت نزدیکتر» (همان، ص69) در درام وجود بحران و فشار از ضروریات است، زیرا در غیر این صورت تصمیم و انتخاب ذات سرشتی شخصیت را معرفی نمی‌کند. این انتخاب همان «کنش» است که نام می‌برند. پس می‌توان این‌گونه بیان کرد که : شخصیت با کنش شکل می‌گیرد، و طبق گفته ارسطو کنش است که باعث پیشرفت پیرنگ یا داستان می‌شود. با توجه به این گزاره، استنتاج منطقی، نظر صحیح رابرت‌مک‌کی در مورد یکی بودن فیلم‌نامه شخصیت‌محور و داستان‌محور است. آنچه در مورد شخصیت بسیار مورد توجه است آشکار شدن ذات حقیقی فرد در قبال شخصیت‌پردازی یا ظاهر اوست، تنها راه شناخت ذات پنهانی، زمانی است که  افراد در زمان بحرانی واکنش نشان می‌دهند، آن زمان است که شخصیت خود را از پشت خصایص ظاهریش نمایان می‌کند. « اگر این اصل را بخواهیم باز هم دقیق‌تر بیان کنیم باید بگوییم که: بهترین داستان داستانی است که نه تنها عمق شخصیت را می‌کاود بلکه این سرشت عمیق را در طی روایت، در جهت مثبت یا منفی، به پیش می‌برد، یا به عبارتی تغییر می‌دهد.» ( همان، ص71). ایناریتو در فیلم «بازگشته» می‌کوشد تا روایتی از شرایط بحرانی شخصیت «هیوگلس» ارائه دهد و طبق گفته مک‌کی شخصیتی را در میان این شرایط پرورش دهد و بیافریند. از سمتی برای اینکه روایت شکل منسجم خود را از دست ندهد نیروی درونی را برابر او قرار می‌دهد که در فیلم شخصیت «جرالد فیتزر» است.  در این مجال سعی می‌شود با نگاهی انتقادی نشان داده شود که چگونه اصرار کارگردان بر شخصیت برای رسیدن به یک هدف می‌تواند او را از ذات حقیقی شخصیت دور کرده و در حد شخصیت‌پردازی نگاه دارد و نظم منطقی و زمانی روایت را دچار خلل کند.

ایناریتو در ابتدای فیلم به طور واضح می‌کوشد اطلاعاتی را به مخاطب عرضه کند و شخصیتش را به شکلی بسازد که او را مردی مصمم، درون‌گرا و متعهد نشان دهد، تداخل صحنه‌های غارت قبیله، قولی که مبنی بر حفاظت از پسرش می‌دهد و تسلط و آرامشش در شکار گوزن بیان‌گر این موضوع است، که همان بحث شخصیت‌پردازی را پیش می‌برد. این افتتاحیه داستان و شناخت از داستان و شخصیت‌ها تا جایی پیش ‌می‌رود که پس از حمله خرس به هیو گلس و زخمی شدن او گروه تصمیم به بردنش می‌گیرد. تا این نقطه از فیلم کنش روی نمی‌دهد و رویداد‌ها داستان را پیش می‌برند.رویداد بنا به تعریف جی. تولن «هرگاه عملی به شکل طبیعی جریان داشته باشد و عملی آن را از حالت نخستین خود خارج کند رویداد رخ داده »( 1377،ص11) است. از این مرحله گروه در برابر طبیعت قرار می‌گیرند، و در نهایت موانع طبیعی( جلوتر در مورد موانع طبیعی و انسانی از منظر کانت صحبت خواهد شد.) باعث می‌شود اولین کنش فیلم رخ دهد، گروه نمی‌تواند گلس زخمی را از میان صخره‌ها  با خود به قلعه بازگرداند و بالاجبار باید او را رها کنند، زمانی که فرمانده از کسی می‌خواهد تا در کنار گلس بماند تا از مرگ وی مطمئن شود و او را به خاک بسپارد. جرالد فیتزر اولین انتخاب را انجام داده و این مسئولیت را می‌‌پذیرد. مانفرد فیستر در کتاب «نظریه و تحلیل درام» به نقل ای.هوبلز می‌نویسد « کنش، گذر یا انتقال از یک موقعیت به موقعیت دیگر است به نحوی که حسی از پیشرفت یا حرکت رو به جلو را القا کند، انتقالی که بسته به نوع موقعیت دخیل، به شکل آگاهانه از میان شماری از امکانات مختلف انتخاب شود. نه آن که صرفا به گونه‌ای علی تعیین و مقدر شده باشد.»(1387،ص158). جرالد فیتزر با انتخاب از میان، رفتن با گروه و رسیدن به قلعه و ماندن نزد گلس زخمی و مراقبت از او تا مرگش بخاطر دریافت مبلغ قابل توجهی در جنگل، دست به انتخاب زده و شخصیت خود را تا حدودی شکل می‌دهد. رویداد مهم بعدی زمانی رخ می‌دهد که جرالد فیتزر با گلس بر سر مرگش و نجات پسرش توافق می‌کند. این توافق و حمله پسر گلس به فیتزر و کشته شدن پسر گلس در درگیری بارزترین نمونه رویداد است، که عملی به شکلی طبیعی و صرفا علی معلولی از حالت نخستین خود خارج می‌شود. اما پس از این رویداد کنش بعدی شکل می‌گیرد. انتخاب رها کردن گلس توسط فیتزر، فیتزر با کنش دوم شخصیت خود را کامل می‌سازد، فیتزر می‌داند که ماندن در کنار گلس خطر حمله بومیان و پس از بهبودی گلس خطر جانی برایش در پی دارد و از طرفی رها کردن گلس رسیدن به قلعه، امنیت و رویای خود است. تا این نقطه از فیلم روایت دارای نظم منطقی و زمانی توامان است. رولان بارت در مقاله درآمدی بر تحلیل ساختاری روایت‌ها معتقد است که « وظیفه پاسخگویی زمان روایی بر عهده منطق روایی است»( 1394،ص39). پس از رها کردن گلس توسط فیتزر، به نوعی منطق روایی از زمان روایی جدا می‌شود. گلس هیچ انتخابی نخواهد داشت غیر از رساندن خود به قلعه و امنیت، در این نقطه است که تم یا جانمایه فیلم مورد پرسش قرار می‌گیرد. گلس به عنوان یک انسان در درجه اول باید جان خود را نجات دهد و این یک امر غریزی محسوب می‌شود و حس انتقام از فیتزر برای قتل فرزندش در درجه دوم اهمیت است. از منظر بارت فیتزر به دلیل کنش‌گر بودن منطق روایی داستان را با خود دارد و گلس از نظر شخصیت اول بودن و دنبال کردن داستان از زاویه دید او، زمان روایی را در دست دارد. این امر روایت فیلم را دچار خلل می‌کند، در مکث‌های تفسیری نیز تصاویر بدون منطق روایی هستند و تفسیر بدون علل منطقی شکل نمی‌گیرد. مکث تفسیری لحظاتی هستند که داستان پیش نمی‌رود و تصاویر تنها موجب گسترش داستان در عرض می‌شوند، در فیلم این تصاویر در پیمودن مسیر برای رسیدن به قلعه توسط گلس خلق می‌شوند، این تصاویر همانطور که گفته شد وظیفه گسترش داستان و اندیشه را دارد اما با توجه به جایگاه گلس در روایت که فقط گذر او از جنگل برای رسیدن به قلعه تعریف می‌شود، تنها گذر زمان را تداعی می‌کند و تفسیری از اندیشه و داستان ارائه نمی‌دهد. در گام بعدی فیلم، رویداد‌ها در پی یکدیگر رخ می‌دهند و گلس که در ابتدا فیلم به عنوان راهنمای گروه معرفی شد و قرار بود گروه را از میان جنگل به سلامت عبور دهد با طبیعت همسو قرار می‌گیرد، بنابراین در راه رسیدن به قلعه و جرالد فیتزر هیچ تقابلی با طبیعت و جنگل ندارد و به راحتی پیش می‌رود. تنها مانع در راه او موانع انسانی هستند که بومیان و گروه فرانسوی آن را تشکیل می‌دهند.که در تقابل با آنها نیز کنشی از گلس سر نمی‌زند. رویداد مهم بعدی در فیلم دزدی فیتزر از صندوق فرمانده و فرار اوست. این رویداد اجازه کنش را از گلس می‌گیرد، زیرا رفتن به دنبال فیتزر و نرفتنش مسئولیتی را برایش نمی‌آفریند. او در دیالوگی به فرمانده می‌گوید: فرزندش تنها چیزی بوده که داشته و اکنون هدف دیگری ندارد. بنابراین ماندن در قلعه برای گلس مسئولیتی ندارد همچنین شرایط بحرانی وجود ندارد که گلس تحت آن شرایط تصمیم بگیرد، از طرفی به دنبال فیتزر رفتن نیز از خصایصی مانند مصمم بودن و... که در ابتدای فیلم از گلس معرفی شد و در طول فیلم به چشم آمد نشات می‌گیرد. فرمانده نیز که تمام دارایش را از دست داده به اجبار باید دنبال فیتزر برود، اگر دزدی صورت نمی‌گرفت رفتن فرمانده می‌توانست کنش تلقی شود، اما در این صورت تنها یک رویداد است که صرف روابط علی معلولی شکل می‌گیرد. طبق نظر کانت دو مانع عمده بر سر راه انسان وجود دارد: موانع انسانی، موانع ساخته چیزها. موانع انسانی یعنی دیکتاتوری و کسانی که می‌خواهند افراد دیگر را مورد استثمار قرار دهند. موانع ساخته چیزها یعنی موانع طبیعی و اعتقاد به جبری بودن طبیعت. یعنی هر فرد بنا به طبیعت خود مجبور است دست به انتخاب‌هایی بزند. کانت در فلسفه اخلاق خود معتقد است انسان باید بر این موانع غلبه کند تا بتواند آزادانه دست به انتخاب بزند. اگر سرچشمه اعمال انسان در خارج از خودش باشد، او دیگر مسئول اعمال خودش نیست. پس نمی‌توان او را موجودی اخلاقی دانست. در واقع ارزش‌هایی که در طلبشان هستیم نباید بیرون از ما باشند، بلکه ما باید ارزش‌های خود را انتخاب کنیم و برگزیننده اعمال باشم. نظر کانت در صحنه انتهایی به طور مشخص تصویر می‌شود. گلس که بر موانع انسانی با کمک به دختر بومی غلبه کرده و به موانع طبیعی را نیز پشت سر گذاشته می‌تواند دست به انتخابی آزاد بزند. این انتخاب آزاد فقط به صورت پوسته شکل می‌گیرد و به کنش تبدیل نمی‌شود. دیالوگ «انتقام مخصوص پروردگار است» مستعد و دارای بار کنش‌مندی است اما زمانی اتفاق می‌افتد که دیگر حق انتخاب از گلس گرفته شده، فیتزر آنقدر زخمی شده که خواه ناخواه خواهد مرد و گلس انتقام خود را گرفته. بنابراین رها کردن فیتزر در رودخانه و بیان آن دیالوگ نتیجه دیگری را نخواهد داشت. ساختار و شخصیت دو عنصر در هم تنیده هستند. داستان نتیجه کنش شخصیت‌ها در شرایط خاص و بحرانی است. شخصیت نیز با توجه به همان کنش‌ها شناخته می‌شوند. بنابراین با تغییر هر یک از این دو عنصر دیگری نیز تغییر می‌کند. اگر ساختار حوادث تغییر کند شخصیت هم تغییر می‌کند که این موضوع با تغییر ساختار حوادث در زمان حمله خرس به گلس نسبت به قبل تغییری در شخصیت پدید نمی‌آورد. اگر ایناریتو خواستار این بود که عمق شخصیت را در گلس تغییر دهد، یعنی همان رها کردن و انتقام را به  پروردگار سپردن، باید ساختار را به نحوی بازسازی می‌کرد که بیانگر چنین تحولی باشد و این بازسازی در جایی از ساختار داستان رخ نمی‌دهد و گلس از ابتدا تا انتها بدون تغییر دیده می‌شود و در نهایت هم کنشی انجام نمی‌دهد و با توالی رویدادها او را پیش می‌برد.

احسان آجورلو

شخصیت ریموند در مرد بارانی

آزمودم عقل دوراندیش را...
شخصیت های آسیب پذیر روانی همواره در هنر دستاویز مناسبی برای هنرمندان بوده اند تا دنیای خیالی خود را با کمک آنها شکل دهند. اینگونه حضورها شکل های متفاوتی نیز داشته اند. شخصیت ریموند در فیلم مرد بارانی نیز یکی از جلوه های حضور بیماران روانی بر پرده سینماست. ریموند در این فیلمنامه یک بیمار روانی اوتیسم است. اوتیسم را به عنوان در خود ماندگی ترجمه کرده اند. نویسندگان این فیلمنامه بسیار کوشیده اند او را در شرایطی قرار دهند تا بتوانند تمام آنچه به عنوان نشانه های این بیماری می شناسیم در اختیار مخاطب خود قرار دهند. در حدود 3/1 تا نصف افراد اوتیستیک گفتارطبیعی کافی برای مقابله با نیازهای ارتباطی روزمره شان را کسب نمی‌کنند.تفاوت در نحوه برقراری ارتباط از نخستین سال زندگی مشاهده می‌شودو ممکن است شامل : تاخیر در آغاز ، اشارات و حالات غیر معمول ، کاهش حساسیت و واکنش محیطی مناسب و طرح های صوتی که هماهنگی با محیط ندارد، شوند. اوتیسم اختلالی شدیدا متنوع ناشی از اختلال در رشد مغز است، که در دوران نوزادی بروز می‌کند ، سپس یک دوره ثابت را بدون بهبودی طی می‌کند و علایم آن تا دوره بزرگسالی ادامه پیدا می‌کند، این اختلال غالبا به شکل سکوت بروز می‌کند.اوتیسم عموما بوسیله یک مجموعه سه تایی از ویژگیها مشخص می‌شود : 1. آسیب در تقابلات اجتماعی 2. آسیب در ارتباط 3.علائق محدود و رفتارهای تکراری.
نویسندگان فیلمنامه مرد بارانی در صحنه های مختلف بر شکل رفتار ریموند تاکید می کنند و اعمال او نیز کاملا منطبق با همین رفتارهایی منطبق با علائم بالینی بالاست. - شما هم همانند نگارنده با گشت و گذاری کوتاه در اینترنت می توانید در سایت ویکی پدیا آنها را بیابید-. اما فیلمنامه مرد بارانی با برگزیدن شخصیت ریموند به عنوان یکی از قطب های داستان از یک اثر روانشناسانه صرف فراتر می رود و قدم در حیطه های نشانه شناسانه و فلسفی می گذارد.
در بحث اول برای توصیف مناسب شخصیت ریموند از نظریه کلود لوی استروس در تقابل های دوتایی کمک می گیریم. استروس زبانشناس و مردم شناس معتقد است هر فرهنگی در غرب از یک تقابل دوتایی شکل گرفته است. خوبی/ بدی، مرد/ زن، غنی/ فقیر و.... در همین شیوه خرد/ جنون نیز تقابلی دوتایی را شکل می دهند. این نشانه ها در یک خانواده اند که با سلب یکدیگر معنا پیدا می کنند. یعنی خرد از سلب جنون معنا می یابد و در این تاکید همواره واژه اول معنایی مثبت نسبت به واژه دوم دارد. شخص خردمند در جایگاهی اولی نسبت به فرد مجنون قرار می گیرد. انسان مجنون را باید در بیمارستان بستری کرد و به کمک آرامبخش های شیمیایی او را درمان کرد و این درحالیست که شخص سالم می تواند آزادانه در جامعه زندگی کند. اما معیار دیوانگی و سلامت عقل با چه معیاری تعریف می شود. این هدف اصلی حضور ریموند در فیلمنامه مرد بارانی است. ما این تقابل دوتایی را با حضور او و برادرش در کنار هم می بینیم. برادرش فرد عاقل و خردمند و ریموند یک فرد مجنون محسوب می شود. آنها از یک خانواده هستند و این نشانه ها الگوی استراوس را کامل می کند. اما با چه تعریف قطعی می توان این شخصیت ها را در این دسته بندی جای داد. منظور کنایه به نظریه استروس نیست. اما واقعا نمی توان جای چارلی و ریموند را با هم عوض کرد. آیا ریموند دیوانه است. این نکته ای است که نویسندگان می کوشند در فیلمنامه به آن دست یابند.
ریموند در آغاز نشان می دهد ذهنی بسیار منظم دارد. این نکته را می توان از رفتار او دریافت. وی زمانیکه برادرش نظم اتاقش را برهم می زند، می آشوبد و رفتارش برهم می ریزد. گریگوری کوری در کتاب تصویر و ذهن که با ترجمه دکتر محمد شهبا به چاپ رسیده می نویسد:"با کمک رفتار هر شخص می توان به تفسیر ذهن او دست یافت و بلعکس با تفسیر ذهن شخص می توان رفتار او را تفسیر کرد." این ذهن به شدت منظم هیچ جلوه بیرونی ندارد و به این دلیل که به جرم دیوانگی در آسایشگاهی محبوس است تنها زمانیکه مورد سئوال واقع می شود از این ذهن مرتب و طبقه بندی شده استفاده می کند. از سوی دیگر او می داند چگونه باید این اطلاعات را کاربردی کند و زمانیکه برادرش از او می خواهد سوار هواپیما شود به آمار سقوط هواپیماهایی که در ذهن دارد مراجعه می کند و از اطلاعات و ذهن خود برای اعلام هشدار و خطر استفاده می کند که رفتاری کاملا عقلانی است.  این صحنه را به فصلی وصل کنید که وی نام برادرش را به علت خشونت در فهرست افراد خطرناک ثبت می کند. او تا زمانیکه احساس خطر واقعی نکند دچار برون گرایی نمی شود و معمولا با سکوت به کار خود ادامه می دهد. حال در مقابل او برادرش قرار می گیرد که فردی کلاش است. ریموند را به اسارت گرفته تا ارث پدر را تصاحب کند و...
نکته جالب اینجاست که نویسندگان فیلمنامه در رفتار این دو برادر هیچ اغراقی از خود نشان نمی دهند و آن دو در یک سفر مجبور به مجاورت می شوند . رفتارهای ریموند نشان می دهد که ظاهرا سالم تر از برادرش است، اما چون او از نظر فیزیکی در ترتیب قوانینی تعریف می شود که ما به اشخاصی به عنوان بیماران اوتیسم نسبت داده ایم مجبور است که در محبس بماند. حالا اگر بخواهیم نیکی را در برابر بدی ببینیم جای ریموند و برادرش با هم عوض می شود. یعنی در برابر خرد/ جنون با  برادر/ ریموند رو به روییم، اما در نیکی/بدی با ریموند/ چارلی. پس می بینیم ممکن است دو نفر در یک جامعه در تعاریف متفاوت فرهنگی دارای معانی مختلفی از منظر شناخت طبقه بندی شوند.  پس فیلم مرد بارانی با خلق شخصیت ریموند تمام تعاریف ما را بر هم می زند و شناخت های ما را به چالش می کشد. این نیز همان بحثی است که ژاک دریدا فیلسوف پساساخت گرا در تحلیل خود از شناخت مطرح می کند. نیکلاس رویل از قول دریدا در کتابی به همین نام وترجمه پویا ایمانی می نویسد:"یک جعبه چیست؟ آیا متن درون جعبه از متن بیرون آن جداست؟]...[ و چرا ما به جای مثلا یک مربع یا یک مستطیل،به جای یک تابوت یا یک دخمه،از یک جعبه سخن می گوییم؟ سعی داریم چه چیز را پنهان کنیم؟ یا به این وسیله چه چیز پنهان می شود؟ یک جعبه چیست؟"
یکی از دلایلی که سبب می شود تا ریموند را فردی مجنون بپنداریم، عدم برقراری ارتباط اجتماعی است. در صورتیکه او می تواند با اشیاء ارتباط برقرار کند. او تلویزیون نگاه می کند و بعد تمام اطلاعات آن را در ذهن ثبت می کند. درست است که بیماران اوتیسم مدت ها بدون واکنشی به وسایل برقی خیره می شوند و نمونه ان را هم در صحنه ای که ریموند به ماشین لباسشویی خیره شده می بینیم، اما در عمل قدرت ارتباط او با اطرافش هم قابل چشم پوشی نیست. در انتهای فیلمنامه می بینیم که او سر خود را روی سر ریموند می گذارد. پس حتی ارتباط عاطفی را نیز می شناسد.
نکته دیگر مربوط به بحث نشانه شناسی اجتماعی است. نشانه شناسان معتقدند که انسان ها از طریق قراردادهایی که نشانه نامیده اند با یکدیگر ارتباط برقرار می کنند. اما بیماران روانی چون در مرحله پیشا تمدن باقی مانده اند، نمی توانند این نشانه ها را دریابند و از همین رو به جهانی ذهنی و انتزاعی تعلق دارند. این مسئله ای است که در مورد ریموند هم صدق نمی کند. او نشانه ها را در می یابد، اما همچون افراد معمولی که نشانه ها را همچون امری تکراری عادی و سرسری می بینند، به آنها دقت می کند و همین دقت و عمل به کارکرد اجرایی نشانه ها سبب می شود تا جامعه را دچار لکنت نماید. فصلی را به یاد بیاورید که او با دستور توقف چراغ راهنمایی رانندگی رو به رو می شود و در جا می ایستد، اما چون دیگران عادت دارند تا مدتی بعد از قرمز شدن چراغ از آن عبور کنند، ترافیک را دچار تعلل می سازد.
فیلمنامه مرد بارانی را از جنبه های دیگری همچون علاقمندی سینمای امریکا به شخصیت های پراگماتیک نسبت به آدم های روشنفکر نیز می توان مورد بررسی قرار داد. مردبارانی از این چند منظر بسیار با اهمیت است و از همه مهمتر اینکه فیلم پس از گذشت چندین سال هنوز حرف های تازه برای گفتن دارد و همین سبب می شود با گذشت سالیان مختلف بتوان آن را از مناظر مختلف مورد بررسی قرار داد.

رامتین شهبازی

 

شادمانی به قیمت سرپیچی

پیش‌تر، درنوشته‌ای منتشرشده در ماهنامه‌ی فیلم‌نگار مردادماه 1393، به تفصیل، به مستند در فاصله‌ی دو کوچ، ساخته‌ی روبرت صافاریان پرداخته‌ام و قصدم از این نوشته، بازگویی گفته‌های پیشین نیست. تصورمی‌کنم که اثر صافاریان، صرفا به دلیل شناساندن یک شاعر نخبه‌ی هفتادساله‌ی ارمنی به هم‌میهنان غیر ارمنی‌اش، اثری قابل تامل است. شاعری، که اتفاقا در یکی از شهرهای بزرگ می‌زیسته، استاد برجسته‌ی دانشگاه اصفهان بوده و به طور مداوم، پرکار و خلاق، حضور داشته؛ اما همچنان،  کمتر کسی حتی از میان اهل ادب‌وفرهنگ نام او را شنیده و اگر هم شنیده باشد با قلم‌اش، اندیشه‌اش و زندگی‌اش آشنایی دارد. در این نوشته قصد دارم، از منظر ژولیا کریستوا و نگاه او به بیگانگی، به زندگی ِ شخصیت برجسته اما " بیگانه"ای بنگرم که به مدد دوربین صافاریان، به آن راه یافته‌ایم و به این که چه برسر تن‌های بیگانه‌ی مهاجران در فرهنگی می‌آید که به طور عام، آن را فرهنگی پذیرا می‌پنداریم.

از دید ژولیا کریستوا، کورا "چیزی" است که در مرحله‌ی پیش‌‌آگاهی، زمانی که سوژه هنوز شکلی مستقل نیافته، تجربه می‌شود. کورا فضایی است مانند زهدان مادر (بر اساس همین شباهت می‌توان آن را به زهدان جهان تعبیر کرد) که سوژه هم در آن ایجاد می‌شود و هم به دلیل جدایی غائی کودک از مادر، در آن نفی می‌شود. کریستوا، کورا را مرحله‌ای پیش‌زبانی و پیش‌هویتی می‌داند و تجربه‌ی آن را با تجربه‌ی یکپارچگی و یگانگی هویت مرتبط می‌انگارد. از این منظر، کورا، توامان دارای نیروی جذب و طرد است. منشاء و ریشه است اما رشد و بالیدن، مستلزم منفک شدن از آن است و برای طرد آن، به مثابه‌ی چیزی دیگر، کودک ناگزیر است آن را آلوده‌ بیانگارد. تصور آلودگی است که می‌تواند ما را به طرد (وجود)‌‌ آلوده/ دیگری مجاب کند. کریستوا معتقد است که سیمای بیگانه، تجربه‌ی اولیه‌ی آلوده‌انگاری را برای فرد تداعی می‌کند. مارکانو در بیگانگی سوژه‌ی نژادی شده، منتشر در تن بیگانه می‌نویسد:

 فرد بومی در برخورد با بیگانه که هم با او همانندسازی می‌کند و هم طردش می‌کند، بی معنایی را تجربه می‌کند. غریبگی رازآلودی در کار است که حالاتی گوناگون را در بر می‌گیرد، از احساس سردرگمی، گنگی، بی‌تعلقی تا حس کسالت یا تعلق داشتن، او«همه‌ی دشواری هایی که من در مواجه‌شدن با دیگری دارم تکرار می‌کند» بنابراین فرد بیگانه، رنج و مشقت بیگانگی خود ما را برای‌مان تداعی می‌کند.

 کریستوا، "بیگانه" را فردی می‌داند که به گروه تعلق ندارد، فردی که یکی از آن‌ها نیست. من به عنوان مخاطبی با اجدادی ایرانی، ممکن است با آن "دیگری بیگانه"ی فیلم صافاریان به عنوان سوژه‌ی فیلم مواجه شوم؛ اما این ماجرا دو سو دارد، انسان‌های قلمرویی که فیلم‌ساز به تصویر می‌کشد نیز بیگانه‌ای دارند. هر کس در جایگاه سوژه‌ی برتر، بیگانه‌ای دارد و این جایگاه، با مناسباتی متعدد و متفاوت و متغیر معنا می‌شود. از این منظر ممکن است من نیز برای آنان بیگانه تلقی ‌شوم.

در ابتدای فیلم، روی صفحه‌ی سیاه با نوشته‌هایی به خط ارمنی و کلام ارمنی ماتیان مواجه می‌شویم؛ دیواری غیر قابل نفوذ برای مخاطب غیرارمنی. اما تنها چند ثانیه بعد، روی تصویر جاده، کلام پارسی راوی شنیده می‌شود که این دیوار را با توضیحی می‌شکافد: « راهی اصفهان هستیم برای ساختن فیلمی درباره‌ی آزاد ماتیان. ماتیان، استاد دانشگاه، شاعر و مترجم بزرگی است که بعید است او را بشناسید، چرا که به زبانی کهن می‌نویسد که اندک مردمانی آن را می‌دانند، به ارمنی.» از همین جا، از همین ابتدای کار، "خودآگاهی" فیلم‌ساز نسبت به این تقسیم‌بندی و ماهیت آن رخ می‌نماید. اگر چه او ناخوداگاه و تا حد زیادی ناگزیر، فضای دوپاره‌ی متشکل از خود (به اصطلاح کریستوا، سوژه)[1] و بیگانه را به تصویر می‌کشد اما بر ماهیت این دوگانگی اشراف دارد و در نتیجه دائما در تلاش است که با ایجاد فصلی مشترک، از تندی خطوط مرزی بکاهد. از سویی، تنها فیلم‌ساز نیست که در برابر این تقسیم‌بندی ناگزیر، خودآگاه است، ماتیان نیز از همان ابتدا، زمانی که به کلیسای وانک می‌روند، عدم قطعیت را - که ویژگی دلنشین و منحصر به فرد اوست- در کلامش حفظ می‌کند. می‌گوید که ارامنه پس از مهاجرت طی پنجاه شصت سال 24 کلیسا ساختند که یکی از آن ها همین کلیسای وانک است. انتقال سوژه/ خود به موقعیت برتر با همین بازگویی تاریخچه به سرعت اتفاق می‌افتد. ساختن این همه کلیسا که وانک با معماری شاخص‌اش تنها یکی از آن‌هاست، قطعا کاری استثنایی است که می‌تواند موقعیت برتری برای سوژه ایجاد کند اما ماتیان، حین به زبان راندن این کلام، با ایجاد تزلزل در جمله‌ای که بیانگر نتیجه‌گیری اوست، قطعیت این برتری را نیز متزلزل می‌کند: «این هم جزئی از هویت مردم ماست که معمولا به آن افتخار هم می‌کنیم». بدون واژه‌ی "معمولا" این جمله بار معنایی متفاوتی داشت. بخشی از هویت که قاطعانه به آن افتخار می‌شود، سوژه‌ی برتر را در موقعیت خود تثبیت می‌کند، ماتیان اما با "معمولا" به این موقعیت نسبیت می‌بخشد و کمی آن را دست می‌اندازد. با وجود این آگاهی، فیلم‌ساز و سوژه‌اش و نیز ما به عنوان مخاطب، در جهانی عینی با قواعد عینی زندگی می‌کنیم و اساسا آگاهی و تسلط داشتن بر تمام وجوه هویت و رفتار ِ خود، غیر ممکن است.

هنگام تولد ماتیان، برای این که او زنده بماند، مادرش به زیارتگاه‌ها و کلیساهای بسیاری سر زده و حتی به توصیه‌ی همسایگان، شاه‌عبدالعظیم هم رفته و قول غلامی داده و تا چهارسالگی هم بر این نذر مانده و موهای او را کوتاه نکرده است. کریستوا معتقد است برای این که قادر باشیم با دیگران و در کنار آن‌ها زندگی کنیم، باید با به دست آوردن شناختی از بیگانه‌ی درونمان، به جای دیگران و به مثابه‌ی آن‌ها زندگی کنیم. پیشنهاد زنان همسایه، پذیرفتن این پیشنهاد از سوی مادر ماتیان و یگانگی و سازش دو فرهنگ به قصد زنده ماندن کودک، محصول همین زندگی‌کردنِ هر چند بسیار موقتی، به مثابه‌ی دیگری است که در وجه نمادین‌اش، به ماندن او، به زنده‌ماندن او منجر شده است.

پذیرش منجر به زندگی می‌شود، اما ناگزیر سرپیچی از قوانینِ اولین خاستگاه را نیز به همراه دارد. سرپیچی (همان‌طور که نمونه‌اش را در بدو تولد ماتیان دیدیم) برآمده از تاثیر و تاثر دو فرهنگ است و دورنمای این تاثیر و تاثر، صاحبان هر دو فرهنگ متفاوت را از آلوده‌شدن به وحشت می‌اندازد. کریستوا (1387) می‌نویسد: خود، همیشه باید مرزهای خویش را حفظ کند، (هر چیزی) که باعث شود که سوبژکتیویته هویت خود را در حال دگرگونی بیابد مایه‌ی هراس است. خطر دگرگونی منشا هراس ذهن است.

به همین دلیل است که با آغاز نِرگاقت – طرح وسیع مهاجرت ارامنه به ارمنستان شوروی- کسانی که موطن‌شان ایران بود، از جمله پدر و مادر ماتیان، به سرعت و با رضایت خاطر شال‌وکلاه می‌کنند تا به ارمنستانی بازگردند که دست‌کم خودشان و فرزندانشان هرگز از آن نیامده‌اند. بازگشت به موطنی آرمانی از موطنی واقعی. بازگشت به موطنی که تداعی کننده‌ی کوراست و از این سو ماندن ایرانیان در وطنی یکپارچه و سره، مانند کورا. اتفاقی که هرگز در جهان عینی و برای هیچ سرزمین و هیچ مردمی به وقوع نخواهد پیوست اما رویای آن بارها در طول تاریخ به شکل کلان تجربه شده است و هر روز به شکل خرد تجربه می‌شود.

کریستوا می‌گوید: برای این که پیوند عضو با موفقیت انجام شود خود جسم هم باید سلامت باشد اگر من جسم فرانسه باشم و سالم هم نباشم، و شما ژولیا کریستوا را، که عضوی پیوندی است نزد من بفرستید من او را پس خواهم زد، من قدرت پذیرش او را نخواهم داشت (مالکومسن،1389:30). کشوری که خود همواره با انواع مشکلات اقتصادی و سیاسی  دست‌و‌پنجه نرم می‌کند بسیار دشوارتر می‌تواند نسبت به بیگانگی درون خودش به خودآگاهی برسد و  بدبینی‌اش را نسبت به مهاجرین کنترل کند.

این عضو پیوندی، پس از گذشت حدود چهارصد سال از ورود ارامنه به ایران (تا زمان نرگاقت)، همچنان در این جسم پذیرفته نشده و همچنان در هر دو سوی ماجرا، میلی به پس‌زدن، کندن و جداشدن دیده می‌شود؛ اگر ارامنه با وقوع نرگاقت، به سرعت اموال خود را می‌فروشند تا به وطن آرمانی و یکپارچگی آن‌جا بازگردند، و این نمایانگر تمایل آن‌ها به بریدن از وطن و زادگاه واقعی نسبت به موطن آرمانی است؛ از آن سو نیز، همان‌طور که ماتیان در خاطراتش تعریف می‌کند پس از برهم‌خوردن طرح نرگاقت، در تهران هیچ پذیرشی نسبت به آنان وجود ندارد تا جایی که ناچار می‌شوند برای کار به خوزستان و شرکت نفت بروند چون " در تهران به ارامنه کار نمی‌دادند".

این عدم پذیرش در حالی اتفاق می‌افتد که ارامنه، همواره و در طول تاریخ  از خوش‌نام‌ترین اقلیت‌های ایرانی بوده‌اند. آن‌طور که از نوشته‌های تاریخی و آثار ادبی برمی‌آید، هرگز نام ارامنه برای ایرانیان تداعی‌کننده‌ی ویژگی‌های خطرساز، فقدان امنیت یا فرودستی نبوده است. بیگانگی از منظر کریستوا دارای سلسله مراتب است و این سلسله مراتب، نسبت مستقیمی با ارجمندی سوژه دارد. تمامی بیگانگان به یک اندازه برای هویت یکپارچه‌ی میزبان (یا به زبان بهتر توهم هویت یکپارچه) تهدید به شمار نمی‌آیند. بیگانه‌ای که با پیش‌فرض‌های ذهنی، نامش در اذهان با جُرم پیوند خورده است بسیار بیش از بیگانه‌ی ممتاز، در معرض طردشدن قرار می‌گیرد. با این نگاه، ارامنه شاید کمتر از مهاجرین دیگر در معرض آلوده‌انگاری کریستوایی قرار داشته باشند. اما این مسئله‌، لایه‌ی دیگری نیز دارد: ماتیان در اصفهان زندگی می‌کند، شهری رنگین که در هر گوشه و کنارش، اثری از هنرهای سنتی ایرانی است. در بسیاری از نماهای فیلم، بخشی از یک کاشیکاری قدیمی، درون قاب، کنار ماتیان یا پشت سر او دیده می‌شود. می‌توان برای نمونه از درِ ورودی موزه‌ی هنرهای معاصر یاد کرد یا خیابانی که به تماشاخانه منتهی می‌شود. حتی زمان ورود به نمایشگاهِ دست‌سازهای چوبی خودش، صدای شجریان در پس‌زمینه به گوش می‌رسد. او با هنرسنتی ایرانی احاطه شده است اما غیر از شعر، نسبت چندانی میان خود و این هنر حس نمی‌کند. او کنار چیزی ایستاده و با چیزی محصور شده که پیوندی با آن ندارد در نتیجه در دل آن، دنیای کوچک‌تر اما شخصی خودش را مبتنی بر هویتی برآمده از موطن اصلی‌اش و تثبیت‌شده با هویت مقاومت می‌سازد. گرچه ارامنه مهاجرانی محسوب می‌شوند که در سلسله مراتب بیگانگی، از موقعیتی ارجمند برخوردارند اما خط فاصل میان آن‌ها و میزبان، از برخی دیگر از بیگانگان، مانند مهاجران افغان که به شکلی غیرمنصفانه و در طول سال‌ها نامشان با نوعی فوبیا هم‌آیی دارد عمیق‌تر است. ارامنه هویت مقاومت استوارتری را شکل داده‌اند. زیرا آن‌طور که کریستوا می‌گوید:« برای برادر شدن باید پدری وجود داشته باشد.» وجود این پدر مشترک، میان ایران و افغانستان، هویت مقاومت افغانیان را با وجود فوبیا از سوی میزبان، سست‌تر می‌کند و در نهایت موجب اختلاط بیشتر آنان با ایرانیان می‌شود.

شاید تاکید کریستوا در بحث آلوده‌‌انگاری تن بیگانه بیشتر بر ذهنیت میزبان باشد اما او به هویت مقاومت مهاجران نیز اشاره می‌کند و برای مثال از دانشجویان عربی یاد می‌کند که وقتی به فرانسه می‌آیند سکولارند، سپس برای این که هویت‌شان را در برابر نژادپرستی فرانسوی اعلام کنند، دوباره دینشان را کشف می‌کنند. کشف دوباره‌‌ی دین و موطن یا استمداد جستن از آن، برای حفظ هویتی منسجم‌تر اتفاقی بسیار فراگیر است که در فیلم نیز نشانه‌های آن را می‌بینیم.

هر چه در فیلم پیش‌تر می رویم اما  به خود آزاد ماتیان به عنوان فرد نزدیک‌تر می‌شویم. گرچه برچسب‌های هویتی، سریع‌ترین راه برای تشخیص شیوه‌ی برخورد با آدم‌ها و تعامل در مناسبت‌های اجتماعی است اما سد محکمی در برابر دست‌یافتن به شناخت از انسان و فردیت او محسوب می‌شود.

فردِ بدون برچسب‌، به دلیل حذف پیش‌فرض‌ها، از درجه‌ی بیگانگی بسیار کمتری برخوردار است. با نزدیک شدن به فردیت آدم‌ها، با پس زدن شناخت‌های گروهی، ناخوداگاه پیش‌فرض‌ها کمرنگ‌تر می‌شوند و غریبگی با تزلزل بیشتری ظاهر می‌شود. ماتیان نیز هنگامی که کار به شعر می‌رسد تاکید می‌کند که «برای شعر گفتن باید به دیگری تبدیل شد.» دیگری شدن ، درست مانند منفک شدن از کورا، در حین هراس آور بودن منشاء خلاقیت و بالندگی است. کریستوا (پارسا، 1388) می‌نویسد: شادمانی تنها به قیمت سرپیچی به دست می‌آید و سر پیچی همواره مستلزم فراخواندن عنصری بیگانه است، چیزی که می تواند در حضور یک دیگری یا فردی خارجی متبلور شود.

کتابنامه:

مک آفی، نوئل، ژولیا کریستوا،مهرداد پارسا، تهران، نشر مرکز، 1385.

دیل ال. مارکانو، دانا ، بیگانگی سوژه نژادی شده، رودررو با ژولیا کریستوا، چاپ شده در تن بیگانه، ترجمه و گرد آوری : مهرداد پارسا، تهران، رخ‌داد نو، 1389.

مالکومسن، اسکات ال و ژولیا کریستوا، تن بیگانه، چاپ شده در تن بیگانه، ترجمه و گرد آوری : مهرداد پارسا، تهران، رخ‌داد نو، 1389.

کریستوا، ژولیا، جستارهایی بر آلوده‌انگاری، پریسا مختاباد، تارنمای انسان‌شناسی و فرهنگ، پرونده‌ی ژولیا کریستوا(نیمه تاریک) بهمن 1387.

صافاریان، روبرت، چرا نرگاقت، تارنمای انسانشناسی و فرهنگ، اردیبهشت 1393.

Mc Afee, Noelle. Julia Kristeva (Routledge Critical Thinkers), Routledge, 2004.

[1] کریستوا، از اصطلاح سوژه به جای خود بهره می‌برد. زیرا معتقد است " خود" به موجودی خودآگاه بازمیگردد که دارای هویتی منسجم است. در حالی که سوژه به شکلی ناآگاهانه تابع نیز هست.

نیوشا صدر

سینمایی که می توانیم داشته باشیم

سینمای ایران در طول سال‌های پس از انقلاب، اما حتی در سال‌های درست پیش از انقلاب، از خلال گروه کوچکی از فیلم‌ها، عرصه‌ای بود برای حضور اندیشه‌ها و رویکردهای سیاسی، اجتماعی و فرهنگی. الگوهای فرهنگی این رسانه، اغلب در طول این سال‌ها بر اساس الگوهای رسانه‌ها و سینمای جهانی شکل گرفتند و بر همان اساس تحول یافتند. در این میان، بیشتر تفاوت‌ها حتی آنجا که به اختلافات ارزشی و نگاه‌های متنوع اخلاقی – فرهنگی به زندگی باز می‌گشتند، بیشتر از خلال نزدیکی و دوری حوزه سینما با حوزه قدرت تعیین می‌شدند تا از خلال ایجاد سبک و سیاق‌ها و رشد و تحول سینما به مثابه از یک سو ابزاری برای بیان هنری و از سوی دیگر ابزاری برای انتقال فرهنگی.

این در حالی است که جهان امروز شاهد انقلابی بنیادین در انتقال فرهنگ از قالب‌های کلاسیک مبتنی بر زبان عمدتا نوشتاری، سخت و غیر پویا (کتاب، مطبوعات و کنش خواندن) به قالب‌های پسا مدرن مبتنی بر تصویر و موقعیت‌های بینابینی متن / تصویر / صدا و روابط پویا و میانکنشی (برنامه‌های نرم افزاری بازی، شبکه‌های اجتماعی، سایت هاو وبلاگ‌ها، یوتیوب و...) حرکت می‌کند. از این رو چرخه‌ای در حال شکل‌گیری است که متن نوشتاری (مفهوم تصویر قابل خوانش) را هر چه بیشتر به متن چند رسانه‌ای (مفهوم خوانش و ادراک از طریق چندین حس و توامان) تبدیل می‌کند.
 کوتاه شدن زمان را که با شیوه‌های ساده‌تر توزیع اثرفرهنگی و تاثیر آن ارتباط دارد در گونه‌ای ازسینمای مستند ترویجی – فرهنگی می‌بینیم و این، تنها مشتی است نمونه خروار که گویای تغییر روابط حسی در جهان امروز با فرهنگ است. در اینجا «تکرار» جایگزین طولانی بودن تماس می‌شود. برای مثال افراد بارها و بارها یک فیلم یکی، دو دقیقه‌ای را نگاه می‌کنند یا قطعه‌ای کوتاه موسیقی را گوش می‌دهند و اینها جایگزین خواندن یکباره کتابی بزرگ یا شنیدن کامل یک قطعه بزرگ موسیقی می‌شود. اینکه آیا این اتفاق، امری است مثبت یا منفی، بحث ما نیست زیرا نیاز به فرصت و نوشتاری بسیار طولانی‌تر دارد. اما اینکه چنین واقعیتی را چطور باید در سرنوشت بلافصل گروهی از هنرها و مهارت‌های انسانی نظیر ادبیات و هنرهای تجسمی خوانش کرد، بستگی به جهت‌گیری آتی سینمای ایران در فرآیندها و جریان‌هایی دارد که امروز با آن سروکار دارد و در زیر به آنها می‌پردازیم.
سینمای مستند ایران و سینمای داستانی ایران، در سال‌های اخیر رشد زیادی کرده‌اند و این سوای سینمای هنری است که جایگاهش را باید بیشتر در میان هنرهای دیگر قرار داد و بیشتر به هنرهای تجسمی یا به ادبیات نزدیک است تا به خود سینما که امری هنوز و تا مدت‌هایی مدید بیشتر صنعتی و محصول عام یا به زبانی دیگر نوعی دموکراتیزه شدن فرهنگ یا ترویج آن است. پس با کنار گذاشتن بحث سینما به مثابه اثر هنری، ببینیم چه چیز درباره سینمای موسوم به اجتماعی می‌توانیم در رویکردها و جریان‌های کنونی ببینیم.
نخست اینکه سینمای اجتماعی ایران چه در شکل مستند و چه در شکل داستانی، در ٥٠ سال اخیر توانسته است جایگاهی شایسته در تعریف فرهنگ، انتقال آن و حتی در به کار گرفته شدن آن به مثابه ماده‌ای برای خوانش و تحلیل فرهنگی بازی کند. هر چند تعداد فیلم‌ها بی‌نهایت زیاد است و می‌توان از بخش بزرگی از سینمای بدون کیفیت و نوعی سینمای بی‌ارزش و پوپولیستی و حتی نوعی سینمای سفارشی و رانتی سخن گفت، اما نمی‌توانیم به هیچ‌وجه سهم آثار ارزشمندی در سینمای مستند و داستانی و حتی نشریات و سایت‌های فعال در این زمینه را نادیده بگیریم. امروز حتی سینما، ورود بسیار مثبتی به حوزه علوم اجتماعی و انسانی کشور نشان می‌دهد و نمایش فیلم‌های سینمایی و مستند در محیط‌های آکادمیک کشور ابدا امری نامتعارف نیست. استفاده از فیلم‌ها به مثابه اسناد علمی نیز آغاز شده است و در برخی مطالعات شهری، ما خود در این زمینه وارد شده‌ایم.
با وجود این، در اینجا قصد من هشدار در مورد چند گونه سینمایی است که می‌تواند برای رشد طبیعی سینمای ایران، ولو این رشد به هر تقدیر تا حد زیادی آزمایشگاهی و با حمایت دولتی و با محدودیت نمایش برای سینمای جهان همراه بوده است، زیان‌آور باشد. تهدید‌ها را می‌توان دست‌کم در سه ژانر تشخیص دهیم: نخست بازگشت به آنچه در پیش از انقلاب به آن «فیلمفارسی» گفته می‌شد، یعنی نوعی سینمای پوپولیستی و پیش پا افتاده که حتی به مثابه سرگرمی نیز ارزش دیدن ندارد و تاثیر آن در بازار تصویری بیش از هر چیز نازل کردن سلایق و تشویق نوعی لمپنیسم فرهنگی است.
دوم سینمایی که می‌توان آن را نوعی سینمای رانتی به شمار آورد یا سینمای سفارشی که همواره با گونه‌ای از موفقیت تصنعی همراهی می‌شود، در حالی که هم مردم، هم منتقدان و صاحبنظران و دست‌اندر‌کاران سینما می‌دانند فاقد ارزش‌های سینمایی و فاقد تاثیر‌گذاری چه در افکار عمومی و چه در ارزش افزونی در حوزه فرهنگ و اندیشه است و بی‌شک آینده‌ای جز بایگانی شدن و به فراموشی سپرده شدن ندارد و سرانجام گرایش به نوعی بیگانه‌گرایی (اگزوتیسم) سینمایی بر اساس تصویری که جهان بیرونی از ما می‌خواهد، یا همان سینمای «جشنواره ای» که خطری مهلک برای آینده سینما و فیلمسازی در ایران است، زیرا هنر را بدل به انبوه‌سازی می‌کند بدون آنکه خود هنرمند متوجه این خطر باشد. افزون بر این‌چنین شکلی از سینما، به کمک قالب‌های شرق شناسانه‌ای می‌رود که در نهایت دیدگاه‌های نادرستی را درباره یک فرهنگ، یعنی فرهنگ ما گسترش داده و به صورتی متناقض و عجیب حتی می‌تواند این دیدگاه‌ها را از موقعیت‌های خیالی به واقعیت‌هایی تبدیل کند که خود آسیب‌های اجتماعی باشند.
اما در برابر همه این رویکردها می‌توان و به باور ما باید به سوی یک سینمای اجتماعی در مستند و داستانی رفت که هرچه بیشتر به ما کمک کند در قالب‌هایی نرم بتوانیم فرهنگ و میراث فرهنگی این کشور را به سوی موقعیت‌های بهتری هدایت کنیم. سینما امروز در همه اشکال و همه رویکردهای محتوایی‌اش یکی از مهم‌ترین ابزارهای جهان معاصر برای فرهنگ‌سازی و رشد دانش و اطلاع‌رسانی و بالا بردن توانمندی‌های عقلانی در درک جهان شده است. شک نکنیم که می‌توان این روند را با برخورداری از فرهنگی غنی رو به بهتر شدن ببریم.  

انسانشناسی و فرهنگ
اعتماد یکشنبه 11 بهمن 1394

ناصر فکوهی

سینما و ادبیات شماره 52 منتشر شد

شماره 52 مجله سینما و ادبیات منتشر شد. الکساندر ساکوروف کارگردان مطرح امروز روسیه کارگردان نیم‌ویژه‌نامه این شماره مجله است که همراه با گفت‌وگویی اختصاصی که در جشنواره فجر بین‌الملل با این کارگردان انجام شده پرونده سینمای جهان این شماره را کامل می‌کند.

بحث مهم سینمای مستقل و تعاریف و مولفه‌های آن موضوع محوری این شماره بخش سینمای ایران است. هوشنگ گلمکانی، محسن امیریوسفی، سامان سالور و جواد طوسی در میزگرد و عباس بهارلو، تهماسب صلح‌جو، محمد شیروانی، امیرحسین علم‌الهدی،... در یادداشت‌های خود به دقت سینمای مستقل را بررسی کرده‌اند. با مطالعه این پرونده مخاطبان می‌توانند به شناخت دقیقی از سینمای مستقل برسند.

بخش ادبی موضوع خود را کارکرد اجتماعی ادبیات انتخاب کرده است. پیوند ادبیات داستانی به چه شکل اتفاق می‌افتد؟ رویدادها و وقایع اجتماعی چگونه در رمان بازتاب پیدا می‌کند؟ به این پرسش‌ها در میزگرد فرخنده حاجی‌زاده، عنایت سمیعی و ناصر فکوهی و مقالات دکتر احمد اخوت، احمد آرام، ابوتراب خسروی، کورش اسدی، شاپور بهیان، حسین پاینده، محمد حسینی، محمد کشاورز،... پاسخ داده شده است.

در این شماره پرونده‌ای تدارک دیده‌ شده در مورد ادبیات امروز فرانسه که رمان، نمایشنامه، شعر، اتوفیکسیون و بیوگرافی داستانی را واکاوی کرده است؛ «ادبیاتی که از نظر فروش و اقبال عمومی چندان چشمگیر نیست، اما جنمی دارد کوبنده و آشوبنده، خصلت هر اثر نوگرا و رو به آینده‌ای...».

«ماهو» اثر منیرالدین بیروتی با حضور مهسا محبعلی، امیرحسین خورشیدفر، خلیل درمنکی در بخش کتاب مجله مورد بررسی قرار گرفته است.

اما هدیه این شماره مجله سینما و ادبیات به مخاطبان، داستانی است از ویلیام فاکنر با ترجمه منوچهر بدیعی به نام «مارمولک‌ها در دولت‌سرای جمشید» که فاکنر این داستان را متاثر از ترجمه ادوارد فیتز‌جرالد از یکی از رباعیات خیام نگاشته است؛ «داستانی که شاید یکی از فاکنری‌ترین داستان‌های فاکنر» باشد.

سینما و ادبیات با انسان شناسی و فرهنگ همکاری رسمی دارد.

سینما و ادبیات در انسان شناسی و فرهنگ 

سینمایی آزادشده در قلب بلگراد

در مرکز بلگراد، در بین یک کلاه‌فروشی و یک کتابخانه، ساختمان مرمت‌شده‌ی سینمای وزدا[1] خیلی توجه کسی را به خود جلب نمی‌کند. برای ورود به آن باید از راهرویی طولانی عبور کرد تا به گیشه‌ی بلیت‌فروشی قدیمی‌ای رسیدن. داخل سینما هنوز هم زنگ و بوی قدیمی خود را دارد و سینماهای دهه‌ی ۷۰ میلادی را به ذهن تداعی می‌کند. از وزدا در بلگراد به‌عنوان سینمای آزادشده یاد می‌شود؛ چراکه به همت گروهی از دانشجویان و سینماگرایان، قدیمی‌ترین سینمای بلگراد که در سال ۱۹۱۱ تأسیس‌شده بود، یک‌بار دیگر به زندگانی بازگشته است.

بسیاری از کسانی که برای تماشای فیلم آمده‌اند، کت‌ها و یا کاپشن‌های گرم خود را از تن خارج نکرده‌اند، آن‌هم به‌واسطه‌ی سردی بیش‌ازحد هوا در فضای داخلی سالن نمایش. وژکو لوپیسیچ[2]، اقتصاددان و مسئول سینما در این مورد می‌گوید: «علت سردی هوا سوراخ‌هایی است که در سقف وجود دارد. برای بازسازی کامل سینما به مبلغی بین ۲۰ تا ۳۰۰۰۰ یورو نیاز است، مبلغی که کسی حاضر به خرج کردنش نیست، چراکه اطمینانی به آینده‌ی سینما وجود ندارد.» سینمای وزدا در قلب نزاعی قضایی گرفتارشده است. نام آن‌که در بدو تأسیسش در سال ۱۹۱۱ کولوسئوم[3] بود، توسط رژیم کمونیست یوگوسلاوی به وزدا تغییر پیدا کرد. در سال ۲۰۰۷، نیکولا جوکانوویچ[4]، سرمایه‌دار بزرگ صرب، با صرف هزینه‌ای معادل ۹٫۲ میلیون دلار، ۱۴ سینمای کمپانی بوگراد[5] فیلم را ازان خود کرد. سینمای وزدا هم جزو آن‌ها بود. همه‌ی این سینماها هم در یک سال بسته شدند. جوکانوویچ ۶ تا از سینماهایی که خریده بود را مجدداً به قیمت ۱۹٫۷ میلیون یورو به کمپانی‌های خارجی فروخت، کمپانی‌هایی که این سینماها را به رستوران و یا کازینو تبدیل کردند. این تجارت سود بسیاری را برای جوکانوویچ به ارمغان آورد. سودی که چندان فایده‌ای برایش نداشت چراکه بیست ماه پس از به فروش رساندن سینماها نه‌تنها به بیست ماه زندان محکوم شد، بلکه ۳٫۱ میلیون یورو هم غرامت پرداخت کرده و دولت هم وی را وادار به عمومی‌سازی چندین سینما کرد، ازجمله وزدا.

این مسئله به‌خوبی نشان‌دهنده‌ی موج خصوصی‌سازی بی‌رویه‌ی سال‌های ۲۰۰۰ است. در این سال‌ها سرمایه‌دارانی که خیلی هم مطرح نبودند موفق شدند صنعت‌های مختلفی را به قیمت پایین خریداری کرده و پس از تخریب آن، به قیمتی بالا به شرکت‌های خارجی به فروش برسانند و ثروتی هنگفت به دست بیاورند. صربستان در سال ۱۹۶۸، ۶۷۹ سینما داشت. سینماهایی که تعدادشان در سال ۲۰۱۲ از ۸۸ تجاوز نمی‌کرد.

بیست‌ویک دسامبر، ۲۰۰ نفر از مردم بلگراد کنترل سینما را در دست گرفتند، آن‌هم با این بهانه که نمی‌توان در شهری زندگی کرد که فرهنگ در آن مرده است. حال بیش از یک سال از آن زمان گذشته و روزانه دو سانس فیلم در سینما به نمایش درمی‌آید. تنوع فیلم‌هایی که به نمایش درمی‌آید بسیار زیاد است، از فیلم‌های بزرگ آمریکایی گرفته تا فیلم‌های موفق ساخت یوگوسلاوی، روزهای شنبه هم به پخش فیلم‌های دانش آموزی-دانشجویی اختصاص داده‌شده است. در بلگراد فقر زیاد است و بسیاری از مردم تنها به‌اندازه‌ی خوردوخوراکشان پول درمی‌آورند. در چنین شرایطی، سینمایی که در آن می‌توانید با کمتر از یک یورو فیلم ببینید، در ضمن پاپکورن مجانی هم بگیرید، نعمتی به‌حساب می‌آید. اکثر مخاطبان را دانشجویان تشکیل می‌دهند، همچنین علاقه‌مندان سینما و کسانی که مدت‌هاست در محله زندگی می‌کنند. حمایت زیادی از کسانی شد که سینما را اشغال کرده بودند.

برای مثال، میشل گوندری[6]، فیلم پویانمایی کوتاهی در این مورد ساخته است و الکسی سیپراس[7]، نخست‌وزیر یونان، در جریان سفر خود به بلگراد در سال ۲۰۱۵، از سینما بازدید کرد. مینا جوکیچ[8]، کارگردان اهل صربستان، اشغال سینما سبب شد تا نگاه‌ها به سمت سینمای مستقل صربستان برگرد. او اظهار کرده که سینماگران صرب اگر بخواهند فیلمی غیرتجاری بسازند، هیچ جایی برای فیلم‌برداری در اختیار ندارند. به گفته‌ی وی در حال حاضر مسئولان توجهی به سینما گران نشان نمی‌دهند ولی ایشان امیدوارند شرایط در آینده‌ی نزدیک متحول شود.

ژان رنو روی پرده خودنمایی می‌کند و فیلم به پایان می‌رسد. چراغ‌ها روشن می‌شود و مردم شروع می‌کنند به خالی کردن سالن. مینا جوکیچ اظهار می‌کند: «این سینما بیش از هر چیز نماد نبرد ما برای بقای سینمای مستقل صربستان است. ما اجازه نخواهیم داد بخشی از میراث فرهنگی کشورمان از بین برود.»

[1] Zvezda

[2] Veljko Lopicic

[3] Koloseum

[4] Nikola Djukanovic

[5] Beograd Film

[6] Michel Gondry

[7] Alexis Tsipras

[8] Mina Djukic

روزنامه ی لوموند، چهارم ژانویه

آرشیو مقالات لوموند در انسان شناسی و فرهنگ

 

 آریا نوری

سینمای ما و موسیقی راک ایرانی

مقدمه
 آیا موسیقی راک یکی از مظاهر زندگی شهری جامعة ایرانی پیش از انقلاب بوده است و یا این که یک نیاز تازه است که ضرورت های مدرنیزاسیون ِ ناگزیر حیات اجتماعی جامعة ایرانی، حضور آن را در بافت این زندگی الزامی کرده است؟ هر پاسخی به این پرسش‌ها بدهیم حضور سینمای ایران در این عرصه یک ضرورت انکارناپذیر است. در چنین شرایطی مصایب جوانان عاشق موسیقی راک هم به مصایب جوانان جوامع دیگر شبیه است، هرچند از نوع خودش.  
موسیقی راک پس از پیدایی‌اش  به‌سرعت تمام جهان را در طی دهه های 80 تا 90 درنوردید و در لهیب آتش های سرکش آن جایی برای خشک و تر باقی نماند.: «وام گیری، غارت، جذب و داد و ستد فرهنگی، همواره تمدن ها را از لحاظ فرهنگی غنا بخشیده است. آهنگ انتشار وسایل دیداری ــ شنیداری و چندگونه گی وسایل ارتباطی مشترک میان چند قاره موجب تشدید مبادلات فرهنگی با آهنگی سرسام آور شده است. دراین میان موسیقی ... یکی از ممتازترین وجوه این مبادلات به شمار می رود.» (1) این نویسنده در تشریح اهمیت نقش موسیقی چنین می گوید: «راک که نوازندگان آفریقایی ــ آمریکایی نظیر چاک بری و بو دیدلی آن را ساختند و الویس پریسلی و دیگر خوانندگان سفیدپوست آن را رونق دادند، برای جوانان سراسر جهان سمبول عصیان و اعتراض شد.» (2 ) به‌این‌ترتیب در جامعه‌ای سرشار از تحول و چالش هم‌چون کشور ما و با پشت سر گذاشتن مقاطع مهمی هم‌چون انقلاب عظیم اسلامی و جنگی هشت‌ساله و غیره، جوان ایرانی ناگزیر از گفت وگو و مفاهمه هم با حاکمیت و هم جامعه است و این جوان عاشق این موسیقی هم باید عشق خود را دنبال کند. این که جوان ایرانی ِ عاشق این نوع موسیقی ِ به هرحال ساختارشکن، چه رشته پاسخ هایی آماده می کند، سوأل هایی است که فیلم‌سازانی که به این موضوع پرداخته اند در برابر آن قرار می گیرند.

 راک ایرانی یک ضرورت و یا یک مُد گذرا؟
جوانی که بیست ساله گی خود را در سال‌های توفانی انقلاب 57 سپری کرده لابد  به خوبی به یاد دارد که در یک سال اول پس از انقلاب انواع کنسرت های موسیقی راک ِ «انقلابی» در تهران برگزار می شد و پوسترهای آن آزادانه در شهر خودنمایی می کرد. برای این کنسرت ها هیچ ارادة حکومتی وجود نداشت، بل که یک نیاز درونی بود. خوب است که این را هم به یادآوریم که موسیقی راک در ایران، گذشتة قابل اتکایی نداشته است و انقلاب می-توانست نقطة آغازی برای شروع آن هم باشد، اما این که چه شد که چنین نشد به محدودیتی برمی گردد که کل موسیقی در ایران برای سال ها تجربه کرد. لابد یادمان نرفته که برای نزدیک به یک دهه موسیقی تنها به عنوان «سرود» شناخته می شد. مقاومت کنونی در برابر موسیقی راک گرچه اشکال ایدئولوژیک هم دارد، اما ریشة این معضل تنها ایدئولوژی حاکم نیست، چه‌بسا  چهره های برجستة موسیقی کشور هم از زمرة مخالفان موسیقی راک به‌شمار می‌روند. پس باید مقاومت ها دربرابر پدیده ی راک ایرانی را، مقاومت های طبیعی هر جامعه ای دانست. درنهایت شناخت این موج جدید موسیقی راک و خود فیلم‌های مرتبط با این پدیده، شاخصی مهم به شمار می رود برای درک چه گونه گی سیر تحول مدرنیت در ایران.

 آیینه
برای این مقاله چندین فیلم را مورد بررسی قرار داده ام. دوتای از این‌ها فیلم‌هایی پرسر و صدا بوده‌اند: علی سنتوری اثر داریوش مهرجویی و کسی از گربه‌های ایرانی خبر نداره ساختة بهمن قبادی. دیگر فیلم‌ها مستندهایی هستند که گاه در شرایطی سخت ساخته شده‌اند. برخی از آن‌ها  تنها گزارش هایی ساده‌اند و بعضی تا حد مستند های ناب پیش رفته اند ، اما در همه ی این کارها ، شور گاه خیره کننده ی جوانی موج می زند. در همة این فیلم ها جوانان با روحیه ای گاه غبطه آور و بردباری ای غیرقابل‌انتظار از سن و سال شان ، به‌رغم تمام کارشکنی‌ها و مشکلات عجیب و غریب، به دنبال عشق-شان می روند. سازندگان این مستندها به تقریب در همان ردة سنی عشاق راک ایرانی هستند و این عشق آن‌چنان هست که پیر ِ این دِیر یعنی مهرجویی را هم به‌دنبال خود می‌کشاند که علی سنتوری را بسازد.
شاید به‌دلیل اهمیت فیلم‌های مهرجویی و قبادی درست‌تر این بود که در آغاز به این دو فیلم بپردازم، اما مستندهایی که برشمردیم نوعی شناخت پایه‌یی به بیننده می‌دهند و درآمد خوبی برای ورود به دنیای این دو فیلم به‌شمار می‌آیند.

گزارش خراب‌کاری
این فیلم در حقیقت گزارشی است از کار چند گروه به نسبت مطرح راک در ایران . فضای فکری فیلم بیننده را بدان‌جا سوق می‌‌دهد که از اول موسیقی راک را امری به‌‌کلی غربی و کاملاً دور از زندگی جامعة ایرانی قلمداد کند. گروه موسیقی‌ای که در پایان این فیلم معرفی می‌شود گروه آرش رادان است که از عشاق پینک فلوید است و بر آن است که چیزی به نام راک ایرانی وجود ندارد و این نوع راک همان مایه‌های موسیقی راک غربی است و تنها شعر فارسی رویش گذاشته‌اند. هرچند که فرزاد فخر‌الدینی، یکی از موزیسین‌های راک از علاقه‌ و کار ِ ویژه‌اش روی درآمیختن موسیقی ایرانی با راک حرف می‌زند. به‌طور کلی اعضای گروه‌هایی که در این فیلم دیده می‌شوند عقاید متفاوتی دارند و حرف‌های مهمی را طرح می‌کنند که متاسفانه هیچ‌کدام از این حرف‌ها به سرانجامی نمی‌رسند. این ایراد تا حدود زیادی مربوط است به نگاه فیلم‌ساز که نخواسته وارد مقولات پیچیدة مندرج در موضوع کارش بشود.
اما در همین فیلم وجود یک روحیة شاد و آمادة تفاهم با محیط پیرامون در میان جوانان عاشق راک دیده می‌شود که از نقاط مثبت این فیلم به‌شمار می‌آید و اگر که این فیلم، موفق به بیان درست ِنکته‌ای شده باشد، همین نکته است: پیمان رضایی یکی دیگر از موزیسین‌ها در تشریح موقعیت خود و فعالیت‌شان از مشکل عدم تفاهم با جامعه و دولت می‌گوید و می‌گوید که باید این عدم تفاهم به‌نحوی برطرف گردد. در جای دیگری می‌بینیم که مثلاً یکی دیگر از اعضای این گروه‌ها به نام فرزاد اعتمادی از این ناراحت است که چرا موسیقی راک ایرانی در کشور اصلاًٌ رسمیت نیافته و حتی در خانة موسیقی ایران، هیچ‌یک از موزیسین‌های راک نمی‌توانند عضو شوند. این ابراز ناراحتی در میان چنین گروه‌هایی چندان وجهی نمی‌تواند داشته باشد، زیرا موسیقی راک در ذات خود با موسیقی رسمی چالش دارد! خلاصه این‌که هرچند گزارش خراب‌کاری دریچه‌ای به سوی این مقولات می‌گشاید، اما به-دلیل علاقة فیلم ساز به گفتن همه‌چیز و ظرف ناکافی ساختار فیلم، نتوانسته تصویر درستی از پدیدة مورد نظر به بیننده منتقل کند.

باد دبور
این فیلم هم بیشتر یک مستند گزارشی است، اما به‌خاطر وسعت نظر و تلاش خوب کارگردان توانسته حسی از زندگی پرتب‌وتاب عدة زیادی از جوانان را منتقل کند. باد دبور دربارة پرچالش‌ترین موضوع‌های مبتلابه‌ جامعه مانند ماهواره و ممنوعیت آن، پدیدة اینترنت و فیلترینگ سایت‌ها، روزنامه‌ها و ... از جمله موسیقی زیرزمینی راک ایرانی، حرف‌ها دارد. سهم موسیقی راک در این فیلم، البته نسبت به دیگر موضوع‌ها کمتر است، اما همان شور و حس و حال نوخواهانه، مبارزه‌جویانه و در عین حال تفاهم‌طلب، در جوانان طالب این نوع موسیقی دیده می‌شود. آن‌ها از مشکلات خود می‌گویند و از این‌که مجبورند تمام دیوارها و سقف یک زیرزمین را که محل تمرین‌شان است، با شانه‌های خالی تخم‌مرغ بپوشانند (تا هم اکوستیک باشد و هم صدای موسیقی باعث آزار همسایه‌ها نشود)و به‌گفتة خودشان «مرغ‌دونی»شان را درست کنند. آن‌ها هم‌چنین از این می‌گویند که از دید عامة مردم این‌که یک عده جوان شب و روز خود را با هم بگذرانند یک چیز ناهنجار و خلاف عرف به‌حساب می‌آید، در حالی‌که نیاز به باهم‌بودن یکی از ضرورت‌های این نوع موسیقی است. جالب این که اینان پیة همة این چیزها را به تن خود مالیده‌اند و در انتهای سکانس مربوط به موسیقی راک یکی از موزیسین‌ها برای تشریح وضعیت‌شان و میزان اعتقاد خود شعری از مثنوی مولوی را می‌خواند!

  ساز مخالف Off Beat
محور فیلم   ساز مخالف Off Beat یک مسابقه ی اینترنتی برای موسیقی راک زیرزمینی ایران است که سایت «تهران اوِنیو» مرکب از گروهی از دوست داران موسیقی راک آن را برگزار می کند؛ مسابقه ای که با شور و شوق فراوان از سوی دوست داران این موسیقی استقبال شد و زمانی که قرار شد گروه های منتخب این مسابقه در یک سالن کنسرت بدهند، چند ساعتی پیش از اجرا به اعضای این گروه ها اعلام شد که به دلایلی که «همه می دانند» کنسرت لغو شده است! برپایی این مسابقه  بهانه ای است برای فیلم ساز که موضوع را تا پایان دنبال کند و به-گونه ای وارد زندگی و دنیای فکری این موزیسین‌ها بشود. بسیاری از این موزیسین ها همان حرف هایی را می زنند که در گزارش خراب کاری هم شنیده ایم: « ... ما باید حالاحالاها تلاش کنیم تا این موسیقی جا بیفتد». پس از این بخش تکه‌ای از یک ترانه می آید که زبان حال یک پسربچه است: «من شلوارمو خیس می کنم!» بیان یک فضای گروتسک و چیزی که ذاتی موسیقی راک است. چیزی که در این جا قابل تأمل است و فیلم به طور مستقیم وارد چالش با این مسئله نمی شود این است که به نظر می رسد این موسیقی مورد اقبال عمومی هم هست: چه در شب اجرای گروه رومی در ابتدای فیلم و چه زمانی که تمام بلیت-های کنسرت برندگان مسابقه‌ اینترنتی به فروش می رسد، و چه زمانی که در یک فضای اینترنتی و از طریق مراجعان به یک کافی نت می بینیم که جوانان زیادی نشسته اند که وارد سایت های مربوط شوند. از ابتدای فیلم هم می بینیم که اصلاً نفس اجرای این‌گونه برنامه‌ها مصیبت دارد و این چیزی است که در میان صحبت های تمام این جوانان وجود دارد و مسئلة اصلی فیلم هم به شمار می آید.
نکته ی بامزه ای که در این فیلم بسیار به چشم می آید این است که موزیسین های راک در این فیلم یک راحتی و آرامش خیال جالبی دارند، یک نوع واقع بینی که آن ها را به کار، پایداری و صبوری بیشتر تشویق می کند: «می خوام این کارو بکنم، هیچ کار دیگه ای هم نمی خوام بکنم... حالا هر چی می خواد بشه ... اگه همه مون، اگه بیایم فکر کنیم آینده چی می شه، واقعاً شب سختی رو  خواهیم گذروند.» این درجه از امید در عین ارزیابی عینی از شرایط، نشان از زنده بودنی دارد که هنر این جوانان را سرشار از پویندگی و جسارت می کند. چیزی که در تمام طول فیلم تا پایان لمس می شود و تقلبی هم نیست  و به-قول خواننده ی گروه فرا : «مهم اینه که حال کرده یم. پول داده یم؟ باشه؛ آدم پول می ده که حال کنه!» این شاید سرچشمة شوری است که به میرتهماسب هم منتقل شده است.
آرامش با دیازپام ده
دربارة این فیلم باید در زمان و مکانی دیگر صحبت کرد.
 
 آقایان پرنده
آقایان پرنده که با حمایت شبکه ی تلویزیونی آرته ساخته در جشنواره های داخلی و در مجامع جوانان مورد استقبال فراوان واقع شده است. فیلم روایت گر تلاش و کوشش یک گروه سه نفره ی راک است که در شهرستان کوچک بندر انزلی در شمال، گروه آقایان پرنده را تشکیل داده اند و می خواهند کنسرتی برگزار کنند. اعضای این گروه یک معلم هنر مدرسه ی راهنمایی، یک دانشجوی انصرافی رشته ی گرافیک دانشگاه و یک جوان کارگر کشتی است. این که چه گونه یک گروه راک در انزلی که زمانی دروازة اروپا لقب داشت و امروز شهری معمولی با اقتصادی فقیر است،  سربرمی آورد، نشان از آن دارد که نیاز به چنین انواعی از موسیقی روز، یک نیاز گسترده در سطح کشور است و به تهران که قلب مدرنیت ایران است، محدود نمی شود.   
اما جذابیت آقایان پرنده به این است که بیننده را از ابتدا در جریان تمام تب و تاب های این گروه که برای کمترین فعالیت خود محتاج امکانات و پول هستند، قرار می دهد. رضا بهرامی نژاد که خود اهل انزلی، طبال گروه و کارگردان این فیلم هست این امکان را برای ما فراهم می کند که لحظه به لحظه با گروه زندگی کنیم، در تمرین، تفریح، و بحث های گروهی شان شرکت کنیم ، و از همه مهم تر هم‌راه با آن ها دچار ترس و وحشت از فقدان مکان تمرین و یا اضطراب لغو کنسرت، بشویم. اغلب این صحنه ها به طور زنده ضبط شده و برخی از آن ها بازسازی شده است، اما فیلم از حس و حال زنده ای سرشار است و ما را در کوران فعالیت شورمندانة اعضای این گروه نوپا قرار می دهد. حرفه یی گری بهرامی نژاد سبب گشته که تا آخر در تب و تاب باقی بمانیم ، و ضربة آخر زمانی وارد می شود که کنسرت کاملاً برگزار می شود و این نه مقامات شهرستان ــ لابد همان آدم‌بده‌ها ــ که این استقبال بی رنگ تماشاگران است که سبب شکست کنسرت می-شود. و البته پس از آن به‌دنبال این هم رفته که دلیل اصلی این شکست چیست.  
این که این امر درست هست یا نه، یک بحث است و این که آیا مردم به این موسیقی نیاز دارند، بحث به نظر من مهم تری است. به نظر می رسد که بهرامی نژاد برای نتیجه گرفتن کمی عجله کرده است و به این ترتیب به رغم امتیازات بسیار زیاد فیلمش نسبت به دیگر فیلم های مورد بررسی،  مرتکب یک پیش داوری درباره ی هم‌شهریانش شده است.
گزارش یک روز کامل


 سنتوری 
این فیلم را باید مقدمة فیلم‌های سینمایی‌ای دانست که به راک ایرانی می‌پردازند. موسیقی محسن چاووشی که به‌عنوان موسیقی علی سنتوری در فیلم شنیده می‌شود (البته با تلفیق ماهرانه‌ی موسیقی او با نوای سنتور که توسط اردوان کامکار انجام گرفته) نمایش‌گر آگاهی مهرجویی است از گرایش رشدیابنده به تلفیق انواع موسیقی که در فضای این نوع موسیقی در ایران وجود دارد و در آثار  برخی از مهم‌ترین چهره‌های راک ایرانی هم‌چون نامجو به‌گونة یک شاخص و ملاک شناسایی درمی‌آید.  من چاووشی را نمی‌شناسم اما سنتوری مهرجویی موزیسینی است که هم‌چنان که از موسیقی ایرانی/شبه راک خود لذت می‌برد با موسیقی باخ و موتزارت را هم  دوست دارد. در فیلم  تلاش شده که کل درام ازطریق موسیقی بیان ‌شود: دو شخصیت‌ اصلی این فیلم یعنی علی و هانیه  با موسیقی به‌هم ابراز عشق می‌کنند، حرف می‌زنند، قهر و جدایی‌شان هم از طریق موسیقی بیان می‌شود و حتی وقتی که سنتوری در عروسی مورد هجوم عده‌ای ناشناس! قرار می‌گیرد، سازهای‌شان شکسته می‌شود. اصلاً شاید بتوان این فیلم را نوعی ادای احترام مهرجویی به موسیقی (از هر نوعش) دانست. جدای از موضوع موسیقی، نحوة سلوک این شخصیت‌ها با هم و با محیط پیرامون دربرگیرندة همة مشخصات این نسل است: چه زمانی‌که هانیه در عین بازی‌گوشی برای شوکه‌کردن علی و ضمناً نوعی روکم‌کنی برایش پیانو می‌زند  و یا حجلة عقد این‌دو که درون یک چادر است  یا وقتی که حاج‌آقا پیش از عقد با انگشت چند نتی با سنتور می‌زند و از صدای دل‌پذیر آن محظوظ می‌شود و جایی دیگر که هانیه از آلودگی موسیقی‌دانان به دود و الکل می‌نالد و حتی سیگارکشیدن آنان را بد می‌داند  اما دمی بعد بدون هر گونه شوخی از مردی آشنا سیگار می‌طلبد؛ یا در بخش تقریباً سیاه زندگی علی که او گام‌به‌گام در چاه ویلی خودساخته فروتر می‌رود، همه و همه حاکی از زندگی این نسل است و اصلاً ساخته‌گی نیست. به‌این ترتیب فیلم مهرجویی حدیث نسلی است که برای دست‌یابی به هدفش آمادة پرداخت هر تاوانی هست. به‌ همین دلیل است که علی سنتوری هرچند که تا حد زیادی بیان دردها و مشکلات نسل جوان و هنرمند این کشور هست، اما از آه ‌و‌ ناله‌ برکنار است؛ معترض هست، اما بسیاری از همین دردها را امری طبیعی در دوران گذار به تفاهمی در سطوحی بالاتر میان نسل‌ها می‌داند. نقطة تفاوتی که آن را از فیلم‌ به‌شدت غم‌خوارانة بهمن قبادی فراتر می‌برد.

کسی از گربه‌های ایرانی خبر نداره  
نمی توان پذیرفت که پایان آقایان پرنده پایانی برای راک ایرانی باشد. اینک کسانی مانند محسن نامجو محبوبیت زیادی یافته اند و حتی در میان استادان و بزرگان موسیقی رسمی هم سری از توی سرها درآورده اند. دیگران هنوز ازپانیفتاده اند و دنیای موزیسین های راک ایرانی در حال غنی تر شدن است. مستندسازان ایران هم در این میان به دنبال یافتن موضوع های تازه اند. روابط آن ها می رود که جدی تر و گسترده تر شود. گویا راک ایرانی در آغاز راهی وسیع است.  

 ارجاعات:
1ــ ایزابل لماری ـ  موسیقی، جهان تلفیق ـ برگردان ناهید فروغان ـ برگرفته از پیام یونسکو شماره ی 250  مارس 1991  فروردین 1370
2ــ همان
3 -- مصاحبه با مانو دیبانگو، همان منبع

*این مطلب اولین بار در سایت ومستند منتشر شده و برای تجدید انتشار به انسان شناسی وفرهنگ ارایه شده است.

 

http://anthropology.ir/article/8883.html

محمدسعید محصصی